Sudoku del Tío Vania

1				(b)		(g)		9
	6		5	8	1		2
		2				8
		8	1		6	5		(d)
	2	(a)		(e)			7
		7	9		2	1	(h)
		6				4
	7		8	2	5		9
8	(f)					(c)		3

Si no logro que mis alumnos analicen una obra, por lo menos aprenderán a hacer un sudoku y, con suerte, algo les quedará de la obra, en este caso, del Tío Vania de Chéjov.  Así que, ya saben, respondan el cuestionario que se adjunta y no repitan número en filas, columnas y cuadros de nueve. 

A)   ¿Por qué Vania está tan enojado con Serebriakov?

Cuestionario para ignorantes

Estos autores clásicos escribieron sus obras en diferentes años y en distinto género, y tú no necesitas saber absolutamente nada de ellos para averiguar quién escribió qué obra, cuándo la dio a conocer (aproximadamente), y a qué genero pertenece cada una. Te doy seis pistas para que llegues a las conclusiones correctas y te reitero que ninguna respuesta se repite, así que toma tus precauciones y cuando encuentres una correspondencia enciérrala en un círculo, tachando el resto de las respuestas de la misma fila y columna. Sólo así podrás resolver el cuestionario sin necesidad de conocer previamente las respuestas. 

Entre la comedia, la tragedia y la cultura oficial

Aunque podría suponerse que Moliere, de Sabina Berman, se centra en la biografía del más grande autor de comedias que haya pisado este mundo, en realidad trata de la rivalidad entre la comedia y la tragedia, aquí encarnadas en las personas de Moliere y Racine. Ambos coincidieron en un periodo breve de la historia de Francia, y juntos constituyen el más grande esplendor de su teatro. Tal vez no sea una coincidencia que ambos desarrollaran su carrera bajo la protección de Luis XIV, el Rey sol; y tampoco parece casual que este monarca haya jugado como fiel de la balanza en la entronización de la comedia, primero, y de la tragedia, más tarde, como si deliberadamente se hubiese hecho acompañar por el esplendor de la risa, en su primera juventud, y posteriormente hubiera buscado un tono más severo para simbolizar sus años de madurez. Siendo así, diremos más bien que esta obra trata de la rivalidad entre la comedia y la tragedia por apoderarse de la cultura oficial.

El Espejo

Escena de El Color del Cristal (1996)

Luz sobre el cristal que hace de espejo. El Matón y su Reflejo están frente a frente, uno a cada lado del cristal. Sus movimientos son idénticos. El Matón saca un papel de su camisa (el Reflejo, igual), y lee:

MATÓN
Gabriel Mancera esquina con Ángel Urraza; el objetivo saldrá de los Bisquets a las 19:30 rumbo a su auto, un tsuru verde placas 513 KLD. Caminará solo. En cuanto abra la puerta, descarga de tres balas a la cabeza y al corazón.

Opción Múltiple en Perú

En 1999 escribí Opción Múltiple para deshacerme de un grupo de estudiantes  que no me permitían concentrarme en la que –según yo–, sería mi obra más importante hasta entonces. El caso es que la supuesta obra maestra pasó sin pena ni gloria por la escena y ésta que escribí apresuradamente y sin ninguna pretensión, continúa estrenándose 14 años después, sumando hasta el momento tres publicaciones, dos traducciones y casi una veintena de montajes profesionales y amateurs. Ustedes dirán que eso no es gran cosa, pero créanme que para un teatro tan sedentario como el mexicano es todo un suceso. Y bueno, resulta que después de que hace unos meses hizo su última aparición en una sala de Madrid –interpretada exclusivamente por varones–, ahora sube a escena en pleno Miraflores, el mítico barrio que Vargas Llosa puso en el imaginario del mundo.

El proyecto de "teatro" masivo del GDF

La imagen de la izquierda es la que difunde la Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Federal con el siguiente encabezado: "Continúa programa de Teatro en Plazas Públicas...", y lo que uno comienza por advertir es que aquí está la plaza, pero ¿dónde está el teatro? 

Heiner Goebbels y el teatro musical

Heiner Goebbelse (Alemania, 1952) obtuvo el año pasado el Premio Internacional Ibsen, un reconocimiento que en el pasado sólo han merecido Peter Brook, Arianne Mnouchkine y el dramaturgo noruego Jon Fosse. A pesar de eso, y de haber presentado en el Festival de México de 2011 su impronunciable Eraritjaritjaka (Museo de las frases), prácticamente desconocemos su amplia producción de más de 20 años, que incluye composiciones orquestales, discos de jazz, instalaciones sonoras y piezas escénicas que él suele bautizar como teatro musical.

Carballido y el teatro universitario

Sobre la obra de Emilio Carballido se han escrito incontables artículos, ensayos, tesis de grado y postgrado; incluso, a últimas fechas, un catálogo comentado de su obra completa a cargo de Socorro Merlín, quien reúne en tres volúmenes los argumentos de más de 150 obras dramáticas y otros tantos de cuentos, novelas guiones cinematográficos y ballets.

Carballido en su tinta

A cinco años de su muerte (11-02-08) recordamos al gran Emilio Carballido con un par de artículos sacados de nuestro archivero 

No ha habido en el siglo XX y lo que va del actual dramaturgo mexicano más estrenado que Emilio Carballido. A lo largo de seis décadas escribió 150 obras dramáticas y, más asombroso aún, no hubo decenio en que no colocara al menos una o dos obras entre las más destacadas producciones del periodo. Por citar sólo un puñado de piezas que forman parte indiscutible del repertorio del siglo XX, ahí están Rosalba y los Llaveros, estrenada en el palacio de Bellas Artes, en 1950; La danza que sueña la tortuga, de 1954; Silencio pollos pelones, ya les van a echar su máiz, puesta en escena en 1963; Te juro Juana que tengo ganas, en 1967; Fotografía en la playa, llevada a escena por primera vez en 1985, el mismo año que Rosa de dos aromas, aunque ésta se mantendría en cartelera por cerca de una década, y Escrito en el cuerpo de la noche, producida en 1995 para conmemorar sus 70 años de vida. Todavía en sus últimos años se dejó sentir con Zorros chinos, obra con la que ratificaba una vez más la  agudeza de su instinto dramático.

Carmen Montejo

Una de las actrices latinoamericanas con más personalidad del siglo XX, mantuvo una carrera ininterrumpida por casi 80 años, en los que interpretó para el teatro personajes que quedaron grabados en el imaginario del público, entre ellos María Estuardo (1959), la Déborah de Los Cuervos están de Luto (1960) y sobre todo, la Marta de ¿Quién teme a Virginia Woolf? (1963).

A diez años de Autoconfesión

Gerardo Trejoluna en Autoconfesión (Foto: José Jorge Carreón)

Para Decroux la única definición posible del teatro es aquella que lo reconoce como el arte del actor. "Las artes reunidas en el teatro obedecen al mandato único del actor. Todas le ayudan a crear la ilusión de realidad, pero ninguna de éstas, salvo las del actor, son esenciales para el teatro”. La afirmación suena contundente y estimable, pero poco realista si, al mismo tiempo, reconocemos que en nuestra práctica cotidiana el actor suele cumplir la función de intérprete y que la creación, entendida como la generación de una idea artística, está muy lejos de pertenecerle.

Julio Bracho y el teatro moderno

El mismo año que iniciaba su aventura de formar la primera compañía teatral de teatro universitario, para ser precisos, entre el 19 de enero y el 29 de marzo de 1936,  Julio Bracho publicaba en Revista de Revistas de Excelsior diez artículos que tenían como propósito formular sus ideas sobre el teatro moderno. Estos artículos debían concluir con sus propias formulaciones respecto a lo que sucedía o debía suceder con el teatro en México, pero el proyecto fue abandonado y hoy, por primera vez, vuelven a la luz sus reflexiones, que hemos anotado para contextualizar y dar su justa dimensión. 

El teatro en los Estados (Anuarios)

Si la tarea de ordenar y difundir la información relacionada con el teatro tiene en México numerosas iniciativas, pero escasa continuidad, debe ser porque agrupar datos sobre estrenos y otros acontecimientos teatrales implica un esfuerzo para extenuar a cualquiera que no reciba un salario por ello, o al menos para advertirlo de la insensatez que constituye repetir la hazaña. Y sin embargo, en nuestra historia hay algunos casos sobresalientes que vale la pena rememorar en la coyuntura de esta publicación.

Ubu Rey (1965)

Esta es la historia del Padre Ubú, de Alfred Jarry

Teatro de Sombras

No sé quiénes son, pero vale la pena.

Livin' La Internacional

El pasado 17 de noviembre se entregaron los Premios Bellas Artes de Literatura 2012 y, para el efecto, se pidió a cada galardonado que eligiera un fragmento de su obra para ser leído en voz alta. En mi caso opté por un extracto de No Cover, pieza inédita en México (y de alguna manera inacabada), y lo hice sólo por darme el gusto de oír en el mismísimo Palacio de Bellas Artes esta mezcla musical disparatada. Agradezco a Ari Brickman y a Luis Martín Solís –director de escena de la ceremonia– que hayan llevado a cabo mi capricho. ¡Salud!

Foto: Milenio

Alejandro Reyes en James Joyce.Carta al Artista Adolescente

Esta fue la última y la más importante obra de Alejandro Reyes (1963-1996). Formado con Abraham Oceransky en sus experimentos pedagógicos de Xalapa, su carrera apenas rebasó los diez años, pero muchos aún lo recuerdan por sus actuaciones en Doble Cara (1987), Sexo, pudor y lágrimas (1991, sustituyendo a Daniel Giménez Cacho), Mishima (1993) y Roberto Zucco (1995). Con todo, fue su papel en James Joyce. Carta al Artista Adolescente (1994) el que lo elevó al rango de gran creador. Imposible llegar al resultado conocido sin su sensibilidad y su manejo del lenguaje escénico: él encarnó como nadie al legendario Stephen Dedalus.

James Joyce. Carta al Artista Adolescente

Nos habíamos tardado en incluir esta obra tan querida por nosotros en la lista de Reliquias, pero es porque no encontrábamos la grabación óptima para recrear la emoción que nos causó siempre. Ahora esta claro que esa grabación óptima no la tendremos nunca; por el azar, por la falta de previsión, porque siempre es mejor dejar que la memoria se vuelva mito; el caso es que sólo ha quedado un pálido registro, nomás por no dejar de alimentar el deseo. Y aquí se los dejamos en compañía de algunas de las palabras amorosas que la obra fue recogiendo en su periplo de siete años. 

El Museo de la Inocencia

En un barrio populoso de Estambul se levanta este museo, nacido de una ficción novelesca de Orhan Pamuk. Monumento a un gran amor (cómo aquella Tumba india de José de la Colina), se entra desde las páginas del libro o bien armándose un buen paquete turístico a Turquía. En él se exhiben los objetos que un enamorado robó durante ocho años (y más) de la casa de quien sería –vaya paradoja– el objeto de su propia existencia. 

Manifiesto único (2003)

Por Telón de Aquiles*

El surgimiento de grupos y voces que demandan atención y espacio expresa tal vez una creciente y sana necesidad de comunicación, pero podría revelar, también,  un desenfrenado impulso por vaciar lo que la neurosis colectiva comprime en individualidades que se reúnen un día para armar aspavientos, atrapar las miradas y ¿luego?... luego callar. Mucho que desear, dudas, ante todo, se apelotonan en nuestras cabezas ante la sola mención de una colectividad que toma la palabra.  Se imponen las aclaraciones.

Prólogo a "Un momento argentino" (2002)

Por Rafael Spregelburd

Fragmento [1]

[…] Ante la vorágine caótica de los últimos acontecimientos (hace una semana mi plácido barrio parecía una guerra civil), yo me pregunto: ¿qué relación puede haber entre el teatro y la defensa de los derechos humanos?

La vinculación entre ambos es tramposa, casi insoluble.

¿Qué relación puede haber entre "un tema", un tema de la realidad, y los procedimientos de fabricación de ficción teatral?

El performer esencial (2001)

Por Denise Stoklos

El performer esencial hará siempre teatro político.

Instrumentos. Finalidad. ¿De qué cura se trata?

Los instrumentos básicos para el actor de ficción serán el texto, el contexto de la obra, la época en la que sucede, las relaciones entre los personajes. El instrumento del performer esencial es el espacio y como él mismo, allí, se disloca.

     En el teatro esencial no hay personajes. Existe “la persona”, hay la in-corporación de las opciones del propio performer, a la vista del público, en la actualidad de su performance.

Automandamientos (2000)

Por Daniel Veronesse

Practicar a toda hora la manipulación con total independencia de la razón. / Confiar en el desarrollo del instinto periférico.

Promover un principio de sustitución de los actores vivos por objetos. / Un cambio íntimo y privado con el fin de lograr una dimensión que no tenga referencialidad en nuestra vida cotidiana.

Esquirlas (1997)

Por: Cristóbal Peláez G.

Teatro Matacandelas de Colombia

Por / Sobre / Contra el actor, el teatro y algunos vicios nacionales

En el Teatro Matacandelas no existen los que podrían llamarse "actores profesionales" y rara vez tenemos actores invitados. Somos una pequeña manada que se ha asociado todo el tiempo para todos los espectáculos y para todas las representaciones. Esto ofrece sus evidentes limitaciones pero también muestra sus bondades.

Acera derecha (Manifiesto II, 1996)

de Rodrigo García 

Esto es teatro porque no queda más remedio

Los Cretinos de Velázquez hablan (segunda vez) sin saber y ahora para los adolescentes de nuestro país: ¡Arriba España!

Te haces la tonta, pero lo sabías: todos quieren sudar sobre ti.

Crear teatro es lo opuesto a vender teatro (Spain)

Si nadie compra lo que fabricas, no pagas el gas.

Luego es imposible que el teatro sea un lugar propicio para la creación.

¡Arriba España!

Los que programan teatro son Chicos / as del Siglo de Oro (Golden Age Theater Boys).

Abusar sexualmente de los que desean saber es intolerable.

El arte es cuestión de conceptos, la ejecución (virtuosismo) es cosa de artesanos.

Teatro personal (1992)

Por Gabriel Weisz.

Cuando nos ponemos a pensar sobre la relación entre espectadores y actores parece plantearse una situación singular que nos permite distinguir a unos de otros. No obstante, el espectáculo está presente en todas las funciones de nuestra vida cotidiana. [...]

     Con todo, parece ser que estamos dotados de un singular sistema que convierte los eventos más disímbolos espectáculos de diversa naturaleza. Y donde los actores pueden ser activos o pasivos; fuerzas de la naturaleza; animales en su medio ambiente o aún en circo y hasta un zoológico, si así se prefiere. En cuanto entramos a estos terrenos es saludable advertir que una obra de teatro difiere del fenómeno de la representación. Puesto que nuestra facultad para representar es prácticamente infinita, ya que así nos formamos un concepto del mundo, es la representación el fenómeno más vasto del espectáculo y, el teatro, tan sólo una parte de este fenómeno.

1er. Manifiesto de la Zona del Miedo (1989)

Por Raquel Araujo y Mauricio Rodríguez

(La Rendija)

Todo ser creativo es propenso a caer en la dimensión del caos y el desorden.

En este nuevo teatro el actor debe estar dispuesto a la implosión.

El proceso actoral deberá contener los dos anteriores principios para que se le pueda denominar anti-entrenamiento.

El trabajo es fundamental para trascender la visión esquemática y unilateral de la vida, que hemos aprendido, y que nulifica nuestras capacidades creativas.

La exploración debe pretender el encuentro con: personificaciones internas, descalificaciones del exterior, mitificaciones, sublimaciones, satanizaciones, y todo esto constituirá la casa interna, el universo individual, los elementos de trabajo.

Un artesano del arte. El teatro o la vida (1984)

Por Ariane Mnouchkine [1]

(Traducción de Beatriz Luna)

Un actor, como todo artista, es un explorador; es alguien que, armado o desarmado, más comúnmente desarmado que armado, se adentra en un túnel muy largo, muy profundo, muy extraño, a veces muy negro, y que al igual que un minero, regresa con piedras: entre estas piedras, él deberá encontrar y tallar el diamante. Yo creo que es esto a lo que los comediantes llaman "la aventura". Descender en el alma de los seres, de una sociedad, y regresar, esa es la primer parte de la aventura. La segunda parte de la aventura, es cuando se trata de tallar los diamantes sin romperlos; encontrar en la piedra la forma original del diamante.

El teatro Fronterizo (1977)

Por José Sanchis Sinisterra

I

Hay territorios en la vida que no gozan del privilegio de la centralidad.

Zonas extremas, distantes, limítrofes con lo Otro, casi extranjeras.

Aún, pero apenas propias.

Áreas de identidad incierta, enrarecidas por cualquier vecindad

La atracción de lo ajeno, de lo distinto, es allí intensa.

Lo contamina todo esta llamada.

Débiles pertenencias, fidelidad escasa, vagos arraigos nómadas.

Tierra de nadie y de todos.

Lugar de encuentros permanentes, de fricciones que electrizan el aire.

Combates, cópulas: fértiles impurezas.

Tradiciones y pactos. Promiscuidad.

Vida de alta tensión.

Desde las zonas fronterizas no se perciben las fronteras.

Errores reunidos (1975-1986)

Por Heiner Müller

(Selección y traducción de Jorge Riechmann)

  

Así se titula un libro recientemente editado en el que se agrupan numerosas entrevistas y conversaciones con Heiner Müller (Gesammelte Irrtümer, Verlag der Autoren, frankfurt am Main 1986): él ha asentido en más de una ocasión a la paradoja brechtiana de que lo que confiere duración a una obra son principalmente sus fallos. He seleccionado y traducido algunos fragmentos de estas conversaciones donde me parece se ponen de manifiesto no ocurrencias accidentales, sino constantes permanentes de la obra del dramaturgo alemán. La ordenación de los textos es mía. […]

Jorge Reichmann.

“ESTOY firmemente convencido de que el fin de la literatura [en el proceso teatral] es ofrecer resistencia al teatro. Sólo cuando un texto no se puede representar supuesta la constitución actual del teatro es productivo o interesante para el teatro. (…) Hay ya suficientes obras teatrales que se ponen al servicio del teatro tal como éste es, no conviene abundar en ello, sería parasitario”.

Poética del Oprimido (1974)

Por Augusto Boal

[…] Este libro intenta mostrar que todo el teatro es necesariamente político, porque políticas son todas las actividades del hombre y el teatro es una de ellas.

     Quienes intentan separar el teatro de la política tratan de inducirnos a un error, y esta es una actitud política. En este libro pretendo, igualmente, ofrecer algunas pruebas de que el teatro es un arma. Un arma muy eficiente. Por eso es que hay que pelear por él. Por eso, las clases dominantes intentan, en forma permanente, adueñarse del teatro y utilizarlo como instrumento de dominación. Al hacerlo, cambia el concepto  mismo de lo que es “teatro”. Pero este puede, igualmente, ser un arma de liberación. Para eso es necesario crear las formas teatrales correspondientes. Hay que cambiar.

Seis axiomas para el teatro ambiental (1973)

Por Richard Schechner

(Extractos)

1. El hecho teatral es un conjunto de relaciones interactivas.

Del hecho teatral forman parte el público, los actores, el texto (al menos en la mayor parte de los casos), el estímulo sensorial, el ambiente arquitectónico (o la falta de tal ambiente), la utilería para la realización del espectáculo, los técnicos y el personal del teatro (en el caso de que sea necesaria su presencia). El hecho teatral oscila de la representación carente de matiz al teatro convencional más formal: de los acontecimientos casuales y de los intermedia a la "puesta en escena de dramas y comedias". Si alineamos uno junto al otro todos los posibles hechos teatrales veremos que cada forma limita con la sucesiva: