Opción Múltiple en Perú

En 1999 escribí Opción Múltiple para deshacerme de un grupo de estudiantes  que no me permitían concentrarme en la que –según yo–, sería mi obra más importante hasta entonces. El caso es que la supuesta obra maestra pasó sin pena ni gloria por la escena y ésta que escribí apresuradamente y sin ninguna pretensión, continúa estrenándose 14 años después, sumando hasta el momento tres publicaciones, dos traducciones y casi una veintena de montajes profesionales y amateurs. Ustedes dirán que eso no es gran cosa, pero créanme que para un teatro tan sedentario como el mexicano es todo un suceso. Y bueno, resulta que después de que hace unos meses hizo su última aparición en una sala de Madrid –interpretada exclusivamente por varones–, ahora sube a escena en pleno Miraflores, el mítico barrio que Vargas Llosa puso en el imaginario del mundo.

El proyecto de "teatro" masivo del GDF

La imagen de la izquierda es la que difunde la Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Federal con el siguiente encabezado: "Continúa programa de Teatro en Plazas Públicas...", y lo que uno comienza por advertir es que aquí está la plaza, pero ¿dónde está el teatro? 

Heiner Goebbels y el teatro musical

Heiner Goebbelse (Alemania, 1952) obtuvo el año pasado el Premio Internacional Ibsen, un reconocimiento que en el pasado sólo han merecido Peter Brook, Arianne Mnouchkine y el dramaturgo noruego Jon Fosse. A pesar de eso, y de haber presentado en el Festival de México de 2011 su impronunciable Eraritjaritjaka (Museo de las frases), prácticamente desconocemos su amplia producción de más de 20 años, que incluye composiciones orquestales, discos de jazz, instalaciones sonoras y piezas escénicas que él suele bautizar como teatro musical.

Carballido y el teatro universitario

Sobre la obra de Emilio Carballido se han escrito incontables artículos, ensayos, tesis de grado y postgrado; incluso, a últimas fechas, un catálogo comentado de su obra completa a cargo de Socorro Merlín, quien reúne en tres volúmenes los argumentos de más de 150 obras dramáticas y otros tantos de cuentos, novelas guiones cinematográficos y ballets.

Carballido en su tinta

A cinco años de su muerte (11-02-08) recordamos al gran Emilio Carballido con un par de artículos sacados de nuestro archivero 

No ha habido en el siglo XX y lo que va del actual dramaturgo mexicano más estrenado que Emilio Carballido. A lo largo de seis décadas escribió 150 obras dramáticas y, más asombroso aún, no hubo decenio en que no colocara al menos una o dos obras entre las más destacadas producciones del periodo. Por citar sólo un puñado de piezas que forman parte indiscutible del repertorio del siglo XX, ahí están Rosalba y los Llaveros, estrenada en el palacio de Bellas Artes, en 1950; La danza que sueña la tortuga, de 1954; Silencio pollos pelones, ya les van a echar su máiz, puesta en escena en 1963; Te juro Juana que tengo ganas, en 1967; Fotografía en la playa, llevada a escena por primera vez en 1985, el mismo año que Rosa de dos aromas, aunque ésta se mantendría en cartelera por cerca de una década, y Escrito en el cuerpo de la noche, producida en 1995 para conmemorar sus 70 años de vida. Todavía en sus últimos años se dejó sentir con Zorros chinos, obra con la que ratificaba una vez más la  agudeza de su instinto dramático.

Carmen Montejo

Una de las actrices latinoamericanas con más personalidad del siglo XX, mantuvo una carrera ininterrumpida por casi 80 años, en los que interpretó para el teatro personajes que quedaron grabados en el imaginario del público, entre ellos María Estuardo (1959), la Déborah de Los Cuervos están de Luto (1960) y sobre todo, la Marta de ¿Quién teme a Virginia Woolf? (1963).

A diez años de Autoconfesión

Gerardo Trejoluna en Autoconfesión (Foto: José Jorge Carreón)

Para Decroux la única definición posible del teatro es aquella que lo reconoce como el arte del actor. "Las artes reunidas en el teatro obedecen al mandato único del actor. Todas le ayudan a crear la ilusión de realidad, pero ninguna de éstas, salvo las del actor, son esenciales para el teatro”. La afirmación suena contundente y estimable, pero poco realista si, al mismo tiempo, reconocemos que en nuestra práctica cotidiana el actor suele cumplir la función de intérprete y que la creación, entendida como la generación de una idea artística, está muy lejos de pertenecerle.

Julio Bracho y el teatro moderno

El mismo año que iniciaba su aventura de formar la primera compañía teatral de teatro universitario, para ser precisos, entre el 19 de enero y el 29 de marzo de 1936,  Julio Bracho publicaba en Revista de Revistas de Excelsior diez artículos que tenían como propósito formular sus ideas sobre el teatro moderno. Estos artículos debían concluir con sus propias formulaciones respecto a lo que sucedía o debía suceder con el teatro en México, pero el proyecto fue abandonado y hoy, por primera vez, vuelven a la luz sus reflexiones, que hemos anotado para contextualizar y dar su justa dimensión. 

El teatro en los Estados (Anuarios)

Si la tarea de ordenar y difundir la información relacionada con el teatro tiene en México numerosas iniciativas, pero escasa continuidad, debe ser porque agrupar datos sobre estrenos y otros acontecimientos teatrales implica un esfuerzo para extenuar a cualquiera que no reciba un salario por ello, o al menos para advertirlo de la insensatez que constituye repetir la hazaña. Y sin embargo, en nuestra historia hay algunos casos sobresalientes que vale la pena rememorar en la coyuntura de esta publicación.

Ubu Rey (1965)

Esta es la historia del Padre Ubú, de Alfred Jarry

Teatro de Sombras

No sé quiénes son, pero vale la pena.

Livin' La Internacional

El pasado 17 de noviembre se entregaron los Premios Bellas Artes de Literatura 2012 y, para el efecto, se pidió a cada galardonado que eligiera un fragmento de su obra para ser leído en voz alta. En mi caso opté por un extracto de No Cover, pieza inédita en México (y de alguna manera inacabada), y lo hice sólo por darme el gusto de oír en el mismísimo Palacio de Bellas Artes esta mezcla musical disparatada. Agradezco a Ari Brickman y a Luis Martín Solís –director de escena de la ceremonia– que hayan llevado a cabo mi capricho. ¡Salud!

Foto: Milenio

Alejandro Reyes en James Joyce.Carta al Artista Adolescente

Esta fue la última y la más importante obra de Alejandro Reyes (1963-1996). Formado con Abraham Oceransky en sus experimentos pedagógicos de Xalapa, su carrera apenas rebasó los diez años, pero muchos aún lo recuerdan por sus actuaciones en Doble Cara (1987), Sexo, pudor y lágrimas (1991, sustituyendo a Daniel Giménez Cacho), Mishima (1993) y Roberto Zucco (1995). Con todo, fue su papel en James Joyce. Carta al Artista Adolescente (1994) el que lo elevó al rango de gran creador. Imposible llegar al resultado conocido sin su sensibilidad y su manejo del lenguaje escénico: él encarnó como nadie al legendario Stephen Dedalus.

James Joyce. Carta al Artista Adolescente

Nos habíamos tardado en incluir esta obra tan querida por nosotros en la lista de Reliquias, pero es porque no encontrábamos la grabación óptima para recrear la emoción que nos causó siempre. Ahora esta claro que esa grabación óptima no la tendremos nunca; por el azar, por la falta de previsión, porque siempre es mejor dejar que la memoria se vuelva mito; el caso es que sólo ha quedado un pálido registro, nomás por no dejar de alimentar el deseo. Y aquí se los dejamos en compañía de algunas de las palabras amorosas que la obra fue recogiendo en su periplo de siete años. 

El Museo de la Inocencia

En un barrio populoso de Estambul se levanta este museo, nacido de una ficción novelesca de Orhan Pamuk. Monumento a un gran amor (cómo aquella Tumba india de José de la Colina), se entra desde las páginas del libro o bien armándose un buen paquete turístico a Turquía. En él se exhiben los objetos que un enamorado robó durante ocho años (y más) de la casa de quien sería –vaya paradoja– el objeto de su propia existencia. 

Manifiesto único (2003)

Por Telón de Aquiles*

El surgimiento de grupos y voces que demandan atención y espacio expresa tal vez una creciente y sana necesidad de comunicación, pero podría revelar, también,  un desenfrenado impulso por vaciar lo que la neurosis colectiva comprime en individualidades que se reúnen un día para armar aspavientos, atrapar las miradas y ¿luego?... luego callar. Mucho que desear, dudas, ante todo, se apelotonan en nuestras cabezas ante la sola mención de una colectividad que toma la palabra.  Se imponen las aclaraciones.

Prólogo a "Un momento argentino" (2002)

Por Rafael Spregelburd

Fragmento [1]

[…] Ante la vorágine caótica de los últimos acontecimientos (hace una semana mi plácido barrio parecía una guerra civil), yo me pregunto: ¿qué relación puede haber entre el teatro y la defensa de los derechos humanos?

La vinculación entre ambos es tramposa, casi insoluble.

¿Qué relación puede haber entre "un tema", un tema de la realidad, y los procedimientos de fabricación de ficción teatral?

El performer esencial (2001)

Por Denise Stoklos

El performer esencial hará siempre teatro político.

Instrumentos. Finalidad. ¿De qué cura se trata?

Los instrumentos básicos para el actor de ficción serán el texto, el contexto de la obra, la época en la que sucede, las relaciones entre los personajes. El instrumento del performer esencial es el espacio y como él mismo, allí, se disloca.

     En el teatro esencial no hay personajes. Existe “la persona”, hay la in-corporación de las opciones del propio performer, a la vista del público, en la actualidad de su performance.

Automandamientos (2000)

Por Daniel Veronesse

Practicar a toda hora la manipulación con total independencia de la razón. / Confiar en el desarrollo del instinto periférico.

Promover un principio de sustitución de los actores vivos por objetos. / Un cambio íntimo y privado con el fin de lograr una dimensión que no tenga referencialidad en nuestra vida cotidiana.

Esquirlas (1997)

Por: Cristóbal Peláez G.

Teatro Matacandelas de Colombia

Por / Sobre / Contra el actor, el teatro y algunos vicios nacionales

En el Teatro Matacandelas no existen los que podrían llamarse "actores profesionales" y rara vez tenemos actores invitados. Somos una pequeña manada que se ha asociado todo el tiempo para todos los espectáculos y para todas las representaciones. Esto ofrece sus evidentes limitaciones pero también muestra sus bondades.

Acera derecha (Manifiesto II, 1996)

de Rodrigo García 

Esto es teatro porque no queda más remedio

Los Cretinos de Velázquez hablan (segunda vez) sin saber y ahora para los adolescentes de nuestro país: ¡Arriba España!

Te haces la tonta, pero lo sabías: todos quieren sudar sobre ti.

Crear teatro es lo opuesto a vender teatro (Spain)

Si nadie compra lo que fabricas, no pagas el gas.

Luego es imposible que el teatro sea un lugar propicio para la creación.

¡Arriba España!

Los que programan teatro son Chicos / as del Siglo de Oro (Golden Age Theater Boys).

Abusar sexualmente de los que desean saber es intolerable.

El arte es cuestión de conceptos, la ejecución (virtuosismo) es cosa de artesanos.

Teatro personal (1992)

Por Gabriel Weisz.

Cuando nos ponemos a pensar sobre la relación entre espectadores y actores parece plantearse una situación singular que nos permite distinguir a unos de otros. No obstante, el espectáculo está presente en todas las funciones de nuestra vida cotidiana. [...]

     Con todo, parece ser que estamos dotados de un singular sistema que convierte los eventos más disímbolos espectáculos de diversa naturaleza. Y donde los actores pueden ser activos o pasivos; fuerzas de la naturaleza; animales en su medio ambiente o aún en circo y hasta un zoológico, si así se prefiere. En cuanto entramos a estos terrenos es saludable advertir que una obra de teatro difiere del fenómeno de la representación. Puesto que nuestra facultad para representar es prácticamente infinita, ya que así nos formamos un concepto del mundo, es la representación el fenómeno más vasto del espectáculo y, el teatro, tan sólo una parte de este fenómeno.

1er. Manifiesto de la Zona del Miedo (1989)

Por Raquel Araujo y Mauricio Rodríguez

(La Rendija)

Todo ser creativo es propenso a caer en la dimensión del caos y el desorden.

En este nuevo teatro el actor debe estar dispuesto a la implosión.

El proceso actoral deberá contener los dos anteriores principios para que se le pueda denominar anti-entrenamiento.

El trabajo es fundamental para trascender la visión esquemática y unilateral de la vida, que hemos aprendido, y que nulifica nuestras capacidades creativas.

La exploración debe pretender el encuentro con: personificaciones internas, descalificaciones del exterior, mitificaciones, sublimaciones, satanizaciones, y todo esto constituirá la casa interna, el universo individual, los elementos de trabajo.

Un artesano del arte. El teatro o la vida (1984)

Por Ariane Mnouchkine [1]

(Traducción de Beatriz Luna)

Un actor, como todo artista, es un explorador; es alguien que, armado o desarmado, más comúnmente desarmado que armado, se adentra en un túnel muy largo, muy profundo, muy extraño, a veces muy negro, y que al igual que un minero, regresa con piedras: entre estas piedras, él deberá encontrar y tallar el diamante. Yo creo que es esto a lo que los comediantes llaman "la aventura". Descender en el alma de los seres, de una sociedad, y regresar, esa es la primer parte de la aventura. La segunda parte de la aventura, es cuando se trata de tallar los diamantes sin romperlos; encontrar en la piedra la forma original del diamante.

El teatro Fronterizo (1977)

Por José Sanchis Sinisterra

I

Hay territorios en la vida que no gozan del privilegio de la centralidad.

Zonas extremas, distantes, limítrofes con lo Otro, casi extranjeras.

Aún, pero apenas propias.

Áreas de identidad incierta, enrarecidas por cualquier vecindad

La atracción de lo ajeno, de lo distinto, es allí intensa.

Lo contamina todo esta llamada.

Débiles pertenencias, fidelidad escasa, vagos arraigos nómadas.

Tierra de nadie y de todos.

Lugar de encuentros permanentes, de fricciones que electrizan el aire.

Combates, cópulas: fértiles impurezas.

Tradiciones y pactos. Promiscuidad.

Vida de alta tensión.

Desde las zonas fronterizas no se perciben las fronteras.

Errores reunidos (1975-1986)

Por Heiner Müller

(Selección y traducción de Jorge Riechmann)

  

Así se titula un libro recientemente editado en el que se agrupan numerosas entrevistas y conversaciones con Heiner Müller (Gesammelte Irrtümer, Verlag der Autoren, frankfurt am Main 1986): él ha asentido en más de una ocasión a la paradoja brechtiana de que lo que confiere duración a una obra son principalmente sus fallos. He seleccionado y traducido algunos fragmentos de estas conversaciones donde me parece se ponen de manifiesto no ocurrencias accidentales, sino constantes permanentes de la obra del dramaturgo alemán. La ordenación de los textos es mía. […]

Jorge Reichmann.

“ESTOY firmemente convencido de que el fin de la literatura [en el proceso teatral] es ofrecer resistencia al teatro. Sólo cuando un texto no se puede representar supuesta la constitución actual del teatro es productivo o interesante para el teatro. (…) Hay ya suficientes obras teatrales que se ponen al servicio del teatro tal como éste es, no conviene abundar en ello, sería parasitario”.

Poética del Oprimido (1974)

Por Augusto Boal

[…] Este libro intenta mostrar que todo el teatro es necesariamente político, porque políticas son todas las actividades del hombre y el teatro es una de ellas.

     Quienes intentan separar el teatro de la política tratan de inducirnos a un error, y esta es una actitud política. En este libro pretendo, igualmente, ofrecer algunas pruebas de que el teatro es un arma. Un arma muy eficiente. Por eso es que hay que pelear por él. Por eso, las clases dominantes intentan, en forma permanente, adueñarse del teatro y utilizarlo como instrumento de dominación. Al hacerlo, cambia el concepto  mismo de lo que es “teatro”. Pero este puede, igualmente, ser un arma de liberación. Para eso es necesario crear las formas teatrales correspondientes. Hay que cambiar.

Seis axiomas para el teatro ambiental (1973)

Por Richard Schechner

(Extractos)

1. El hecho teatral es un conjunto de relaciones interactivas.

Del hecho teatral forman parte el público, los actores, el texto (al menos en la mayor parte de los casos), el estímulo sensorial, el ambiente arquitectónico (o la falta de tal ambiente), la utilería para la realización del espectáculo, los técnicos y el personal del teatro (en el caso de que sea necesaria su presencia). El hecho teatral oscila de la representación carente de matiz al teatro convencional más formal: de los acontecimientos casuales y de los intermedia a la "puesta en escena de dramas y comedias". Si alineamos uno junto al otro todos los posibles hechos teatrales veremos que cada forma limita con la sucesiva:

Programa del Piccolo Teatro (1972)

Por Mario Apollonio, Paolo Grassi, Giorgio Strehler y Virgilio Tosi

(Trad. del francés: Beatriz Luna)

Este teatro, que es el nuestro y que es de ustedes, el primer teatro comunal de Italia que plantea y resuelve al mismo tiempo problemas locales, de fondos, de subvenciones y muchos otros más, surgió de la iniciativa de ciertos hombres de arte y de estudios; ha recibido la aprobación y el sostén de la autoridad competente, responsable de la organización social en la vida de la Ciudad. Exponemos aquí las razones que se plantearon los hombres de teatro que han tomado la iniciativa de este proyecto y convencido a los administradores de la comunidad de su pertinencia, confiados en que parecerá, de igual manera pertinente, a ese círculo más amplio al cual le solicitamos atención: 

Hacia un Teatro Nacional (1970)

Por Alejandro Jodorowsky

Este ensayo tratará esencialmente de la situación teatral mexicana; sin embargo, si el autor logra expresar bien su pensamiento, podrá ser aplicado a la realidad de cualquier país latinoamericano. [A.J.]

¿Qué es un teatro Nacional Mexicano? ¿Es lo mismo en su estructura que un Teatro Nacional Francés o Teatro Nacional Japonés? La respuesta es un no rotundo.

Precisamente porque las instituciones gubernamentales de los países de América Latina han querido imitar organizaciones europeas como la Comédie Française o el Old Vic, han fracasado sus intentos.

El teatro imposible (1969)

Por Tadeusz Kantor 
(Selección de Denis Bablet)

Teatro autónomo

La definición –ya vieja y conocida desde hace algunas décadas– conserva el sabor partido de las vanguardias pasadas; evoca las grandes esperanzas de nuestra juventud, el clima fascinante de radicalismo e inconformismo,  la implacable destrucción de todas las plásticas, y todos los valores esclerotizados.

Manifiesto por un Nuevo Teatro (1968)

Por Pier Paolo Pasolini

1 

El teatro que esperáis, incluso el más absolutamente nuevo, no podrá ser nunca el teatro que esperáis. De hecho, si esperáis un nuevo teatro, lo esperáis necesariamente en el ámbito de las ideas que ya tenéis: además, lo que esperáis, de algún modo ya está ahí. No hay nadie entre vosotros que ante un texto o un espectáculo pueda resistir la tentación de decir: "Esto ES TEATRO", o al contrario: "Esto NO ES TEATRO". Pero las novedades, incluso las absolutas, como bien sabéis, no son nunca ideales, sino siempre concretas. Por tanto su verdad y su necesidad son mezquinas, fastidiosas y decepcionantes: o no se reconocen o se discuten remitiéndolas a las viejas costumbres.

El Teatro Como Taller (1968)

Por Otomar Krejca

Es evidente que una escisión se ha producido en las culturas teatrales actuales, -particularmente en las más avanzadas- dividiendo los teatros en dos categorías, en aquellos que podemos calificar de talleres y los otros que, en las condiciones de la sociedad industrializada, se han desarrollado en un tipo de "fábricas". Yo prefiero designarlos bajo el nombre de teatros-productores. Sin

Declaración de principios (1968)

Por Jerzy Grotowski

I

El ritmo de la vida en la sociedad moderna se caracteriza por: agitación, tensión, una cierta sensación de ruina, el deseo de ocultar nuestros motivos personales y la plena asunción de  una múltiple variedad vital en personajes y máscaras (que son diferentes en la familia, en el trabajo, entre amigos o en la vida comunitaria, etc.) Nos gusta ser "científicos"; con esto queremos decir discursivos y cerebrales, en la medida que esta actitud viene dictada por el desarrollo de la civilización...

Para un Teatro de Situaciones (1947)

Por Jean Paul Sartre

La gran tragedia, la de Esquilo y Sófocles, la de Corneille, tiene como principio la libertad humana. Edipo es libre, libres son Antígona y Prometeo. La fatalidad que parece evidenciarse en los dramas antiguos no es más que la contraparte de la libertad. Inclusive las pasiones son libertades que han caído en su propia trampa.

Manifiestos Teatrales (Estudio Introductorio)

Tradición de Ruptura

Por Edgar Chías

Tradición o innovación. Repetición u originalidad. He ahí dos parejas de conceptos y de ideales históricamente hostiles. 

Guillermo de Torre

Hace falta, bien que apenas como una ineluctable mención, decir que el modelo de ruptura con el pasado que se instaura, en palabras de Octavio Paz, como una tradición: la tradición de la ruptura, en lo que él llama la aparición de lo moderno[i] en la poesía[ii], es un problema, insoluble hasta hoy, que parte del origen y la función del arte, y que nos viene de mucho más atrás. Dice Arnold Hausser, refiriéndose a las formas del arte neolítico y paleolítico (la figuratividad y la abstracción, la imitación y la estilización, la propuesta y la ruptura), que la una es un esfuerzo por hacer del arte una extensión de la vida (el ejercicio realista-naturalista de la mimesis) y la otra su transfiguración o confrontación con otro mundo (aspiración que busca sustituir a la vida y sus referentes por el objeto, ser ella misma una realidad aparte)[iii]:

Manifiestos Teatrales (El Drama Ausente)

Pre

Al amparo de la Cuarta Semana Internacional de Dramaturgia (México 2005) surge, como material de reflexión, esta apresurada aunque consistente antología que  reúne algunos de los manifiestos y pronunciamientos teatrales más lúcidos y radicales de los últimos 60 años. Se trata de poner en perspectiva las preocupaciones filosóficas, estéticas, ideológicas y hasta psicológicas de los artistas frente a su obra y ante su público; también de proponer un ejercicio coloquial que nos permita escuchar y acaso emitir propuestas razonables o descabelladas sobre el presente y el futuro del teatro. Se trata, en todo caso, de que a través de argumentos sólidos y razonados alimentemos nuestras propias elucubraciones en torno a la función del teatro en el naciente siglo.

Más allá del 2012 en la educación, el arte y la cultura

por Patricia Cardona

(articulista invitada)

“Pareciera que todo se desploma cuando en realidad el mundo se está recreando a sí mismo” han dicho los indios Hopi. Una Tertulia auspiciada por la Secretaría de Cultura del DF alrededor de este tema nos ha reunido a varios amigos y colegas. ¿Cómo recrear el mundo, la sociedad, las instituciones que la conforman cuando se acabaron los espacios para los jóvenes, se acabó el sistema educativo que una vez los preparó y sólo queda la marginación y el desempleo para una población desplazada?

Porque Shakespeare es... mexicano

Shakespeare es mexicano porque a través suyo hablamos de nuestros asuntos: Julio César fue el primer montaje que, en 1994, expresó estéticamente el sentimiento colectivo hacia el asesinato del entonces candidato oficial a la presidencia, Luis Donaldo Colosio. Peculiarmente, la puesta en escena surgió en la misma ciudad fronteriza donde el candidato había sido acribillado.

Adictos Anónimos en Veracruz y Cuba

Distraídos como andábamos en otras cosas, se nos ha pasado consignar la larga y fructífera temporada de Adictos Anónimos en Jalapa y en otros municipios de Veracruz. Un año de representaciones y más de 50 funciones (se cumplieron en junio) realizadas muchas de ellas en diversos campus de la Universidad Veracruzana.

Opción Múltiple en Madrid

Para cambiar un poquito mi tema preponderante de este verano, se presenta Opción Múltiple en Madrid, bajo la dirección de Sheila Beltrán, quien ha decidido poner los roles en manos de actores.

Los personajes de A Soldier in Every Son

A Soldier in Every Son

La crítica de A Soldier in Every Son

En las últimas semanas he atosigado a todo mundo con esta producción, pero espero que resultará comprensible; no todos los días tiene uno la oportunidad de estrenar en el Reino Unido, y menos con las condiciones que esta obra ha tenido. Pero bueno, también es cierto que ha llegado el momento de enfrentar al público y a la temible crítica británica, que no se caracteriza por su condescendencia.  En algo que para los mexicanos puede resultar sorprendente, 48 horas después del estreno es imposible no enterarse de la respuesta crítica que la obra ha generado.  He aquí algunas de esas opiniones, que se mueven por todos los extremos. 

Ensayos A soldier in every son

El imperio azteca surgió en Stratford∗

La gente me pregunta qué tiene que ver Shakespeare con los aztecas. Yo mismo me lo pregunté hace doce años cuando una actriz y productora[1] me propuso hacer una “versión prehispánica” del Rey Juan para presentarlo en el Reino Unido. ¿Por qué específicamente esta obra?, ¿en dónde se relaciona con nuestra historia antigua?, la interrogué para conocer sus motivaciones, pero ella me respondió que era mi tarea resolver esas preguntas. Yo sabía que antes de llegar a mí otros autores habían rechazado su propuesta por disparatada, y sin duda yo debía hacer lo mismo; sin embargo, ella me persuadió de pensarlo algunos días, y entonces me puse a buscar algo que pudiese ponerme sobre la pista.

Premio Juan Ruiz de Alarcón 2012

Autoridades y Representantes del Gobierno de Guerrero

Autoridades y Representantes del INBA y Conaculta

Amigos, amigas,

Señoras y señores:

Para ser breve, porque esta ceremonia se termina y la audiencia ya desea –más que las palabras–, las bebidas espirituosas, he de decir que agradezco este premio valorado por llevar el nombre del primer gran referente de las letras mexicanas, y porque viene acompañado de un monto en metálico que, aunque quisiera,  no pienso donar a otra causa que la de mis acreedores, quienes no han parado de llamarme desde que se dio la noticia. Así están las cosas para quienes pretendemos vivir de las letras dramáticas, una condición no muy lejana a la de los actores, bailarines, músicos y demás agremiados de la escena nacional. ¡Pero que viva el teatro!...

Maracanazo

Instrucciones al coro 

El primer requisito de toda tragedia es tener un coro. Por esa razón, a quienes decidan asistir a esta obra  les será encomendada tal responsabilidad. Dicho de otra manera, cuando tengan en sus manos el programa de mano se darán cuenta que no han venido a ocupar la butaca de un espectador, sino a ser testigos y comentaristas de una tragedia.

     En aras de contribuir a su mejor conocimiento del papel, conviene precisar algunos conceptos. Mucho se ha discutido sobre la insólita existencia de la tragedia teatral en nuestros días. Tanto que Steiner terminó por sentenciar su imposibilidad: “la tragedia exige la intolerable carga de la presencia de Dios”. Pues bien, cuando creíamos consumada la secularización del mundo advertimos en esta obra a desatados dioses olímpicos que ponen a prueba la templanza de los hombres. De uno, al menos. Y lo hacen porque encima nuestro, en una dimensión que nos rebasa, hay seres que mueven nuestros hilos con total impunidad. Ustedes y yo lo hemos visto.

Claves dramatúrgicas

A fines de 1992 comencé a colaborar con Martín Acosta, director del grupo Teatro de Arena, quien aceptó dirigir mi primera obra profesional: Exhivisión. Antes de esa fecha había yo estrenado tres obras semiprofesionales y había ganado algunos concursos y premios, entre ellos el Premio Nacional de la Juventud en 1985, máximo reconocimiento oficial que se otorgaba entonces a creadores menores de 25 años. Sin embargo, a pesar de una intensa actividad como dramaturgo, las instituciones de entonces no solían confiar en los jóvenes autores nacionales, así que no fue hasta que me uní a Teatro de Arena que pude encontrar los canales para llevar a escena mis obras. Tenía entonces casi 30 años.