Acción e inacción teatral

1. Así como la vida es el espacio que existe entre el nacimiento y la muerte, podríamos decir que el teatro es el arte que transcurre entre el surgimiento y la resolución de un conflicto humano. El teatro no tiene antes ni después del conflicto, no existe en él concepto de reposo contemplativo. El teatro sólo surge donde hay un conflicto en movimiento, y desaparece en cuanto el movimiento llega a su fin. Por eso se le ha llamado Arte de la acción, porque representa a hombres en el intento de equilibrar situaciones ficticias que se muestran en estado de “desorden”. 

 
2. Siendo ésta la esencia del teatro, resulta oportuno distinguir las distintas cualidades y formas de acción que se interrelacionan para la consumación del hecho teatral: en primer lugar podemos hablar de acciones físicas y acciones internas o psicológicas que componen el material básico para la creación de tensiones. Las tensiones, por su parte, constituyen el puente fundamental entre público y espectáculo; con la generación de tensiones de mayor o menor intensidad se crea el lazo que sólo se soltará hasta la consumación del asunto en conflicto. 

 
3. Aunque se podría suponer que el tema o discurso ocuparía el primer lugar en el interés del público, en el teatro esta ocurrencia está muy lejos de ser cierta. Como arte de la acción -y no de la reflexión-, el teatro tiene sus bases en una comunicación más reactiva y sensorial, por el simple hecho de que a través de la acción busca estimular al espectador. El propio Aristóteles, al enumerar los seis componentes del teatro, otorga la mayor importancia a la fábula o conflicto central, y sólo el cuarto sitio a la idea o tema, siempre después del personaje y el dialogo.

4. Hablando de conflicto, por tanto, de acción, Eisenstein no escatima en la búsqueda de posibilidades formales para generarlo con cada uno de los elementos de la representación: así, habla de conflicto de planos, de color, de volumen, de iluminación, de ritmo, porque todos ellos se conjugan en la paulatina conformación del nudo dramático. 

 
5. Una vez asumida la importancia de la acción para el teatro, conviene distinguir la diferencia a veces sutil entre acción simple y acción dramática, ya que en ella queda sentenciado su valor como arte. Para John Howard Lawson, la obra teatral es un “sistema de acciones” que provoca cambios menores y mayores en el equilibrio. Desde esa perspectiva, “el clímax de la obra es la máxima alteración posible en el equilibrio”. Apoyándonos en esta definición, podemos considerar que la acción dramática es aquella que necesariamente modifica el equilibrio de la situación y hace crecer el conflicto en dirección a su punto de crisis y de resolución. Entonces, toda escena debe lograr realmente un “cambio en el equilibrio, tanto con relación a escenas previas y venideras como con relación al movimiento dentro de la escena en sí misma. Si la escena no produce tal cambio, la tensión es falsa y por consiguiente falta el elemento de la acción”  . 

 
6. También cabe suponer que una obra no puede ser sólo acción, porque no puede estar en un movimiento continuo hasta el final. Todo movimiento tiene sus ritmos y graduaciones y por eso conviene apuntar algunos comentarios respecto a lo que no es acción: nos referimos concretamente al ser y estar del actor.

 
7. Se ha pretendido que el actor debe expresar permanentemente un torrente de emociones, y que éstas deben traducirse en acciones. Sin embargo, ya decíamos que resulta impensable la acción perpetua del actor entre otras cosas porque desvirtuaría el valor de sus propias acciones. Por esta razón, algunos estudios de antropología teatral encabezados por Eugenio Barba y Nicola Savarese han vuelto los ojos al teatro oriental para indagar en la capacidad expresiva de la inacción. Existe entre los actores japoneses y del resto de Asia una forma de estar en escena que busca la no expresividad. Esta búsqueda, que parece un contrasentido en el actor, tiene por objeto concentrar la tensión en la propia inacción de manera que se convierta en lo que ellos llaman un estado preexpresivo. Para ello se utilizan técnicas corporales extracotidianas; es decir, posiciones en las que el cuerpo no se encuentra en estado de reposo, sino de concentración de la energía en un solo punto. Con ello se logra que, sin realizar movimiento alguno, el actor concentre la tensión y la atención del espectador. Por ejemplo, si el cuerpo inclina su eje hacia un lado, dando la impresión de que en cualquier momento puede caer, acumula un grado de tensión que inmediatamente es percibido por el público. La postura puede ser sutil y sin embargo siempre concentrará la atención, porque todo cuerpo que se encuentra fuera de equilibrio genera tensión en quien lo observa. La relajación del espectador, entonces, está asociada al equilibrio y a los puntos de reposo. 

 
8. A esta técnica de postura extracotidiana se le denomina también recurso del precario equilibrio  porque resulta de una postura de tensión que, sin embargo, nunca se resuelve ni hacia el equilibrio ni hacia la caída irremediable, sino a un estado permanente de expresión dentro de la inacción misma. Los actores japoneses consideran que el secreto del  precario equilibrio está en las caderas, porque de la flexión ligera de las piernas y la tensión de esa parte del cuerpo surge su estar relajado y a la vez tenso. Por eso para distinguir a un buen actor los japoneses se preguntan si tiene o no tiene caderas.

 
9. Recapitulando, el teatro tiene como fundamento a la acción, pero ésta se resuelve de diversas formas. Su evidencia externa o estructural se encuentra en la acción dramática, pero en su construcción interna existe un juego de oposición, casi un recurso perverso y subliminal, que tiene por objeto catapultar la tensión hacia zonas inconscientes de la percepción. En eso radica, en pocas palabras, el mantenimiento del conflicto.