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Teatro de Títeres


TABLADA, JOSE JUAN
(Cd. de México, 1871 - Nueva York, EUA, 2/08/1945)
Escritor y diplomático, publicó una sola obra teatral que en su momento constituyó una de las críticas más ácidas e ingeniosas contra el maderismo.
Estudió en escuelas particulares y pasó parte de su juventud en el Colegio Militar. Colaboró como articulista, poeta y traductor en diversas publicaciones como El Imparcial, Revista Azul, Revista Moderna, El Mundo Ilustrado, Revista de Revistas, Excelsior, El Universal y El Universal Ilustrado, entre otras. Fue también director de la revista Mexican Art & Life, que difundía en el extranjero la cultura mexicana. Identificado desde joven con la bohemia literaria y los movimientos vanguardistas, introdujo en México el llamdo Haikai -diminutos poemas compuestos de sólo tres versos de cinco, siete y cinco sílabas-. Perteneció al servicio diplomático, aunque sólo esporádicamente realizó misiones en países sudamericanos y en los Estados Unidos. También participó brevemente en política, obteniendo una diputación durante el último periodo porfirista. Entre sus publicaciones destacan sus sátiras políticas tituladas Tiros al blanco, sus memorias editadas bajo el nombre de La feria de la vida, así como sus poemarios Florilegio, Un día, El jarro de flores y La feria.
En 1910 publicó bajo el pseudónimo de Girón de Pinabete, Alcornoque y Astrágalo su única obra teatral, que llevó por título Madero Chatecler "tragicomedia zoológica-política de rigurosa actualidad". Pese a que no fue estrenada, su primera edición se agotó rápidamente y contribuyó a enrarecer aún más el ambiente político en el centro del país. A decir de Maria y Campos, la obra está cargada de "ingenio y nutrida de mala fe... política, como corresponde a un miembro destacado de la dictadura en el poder". En ella se ridiculiza la figura de Madero, tomando como modelo al célebre Chantecler de Rostand.

TABOADA, JULIO
(La Coruña, España, 1890 - Cd. de México, 1954)
Actor, durante los años 20's fue indiscutible primer actor de las compañías dramáticas mexicanas.
Inició estudios en la Universidad de Santiago de Compostela, pero los abandonó para dedicarse al periodismo, primero en España y después en el estado mexicano de Yucatán, al que llegó en 1910. Dos años después, radicado ya en la Cd. de México, debutó como galán joven en la compañía de Virginia Fábregas. Ascendió rápidamente como actor y a los pocos años formó su propia compañía, con la que hizo largas temporadas en el teatro Ideal y en el interior del país. Entre las obras que le valieron mayor reconocimiento destacaron La malquerida, Tierra baja y Los intereses creados.
Otras de las obras en que participó fueron: El viejo (1911), La Reina joven (1912), El gesto, Casa de muñecas (Ambas en 1916); Un drama nuevo (1917), El místico (1918-19), La razón de la locura, Divorciémonos, El amor de los escombros (1920); Los intrigantes (Que amigas tiene Benita), El Dr. Jiménez, La Gioconda, Ley de honor, El hombre que asesinó, El conde Valmoreda, El pecado de mamá, La banca rota, Mi salvador (1921); Cómo mienten los hombres (1924), La cadena de los hijos (1928), Allá lejos detrás de las montañas, El gran recurso (1929); El padre mercader, Bendita seas, La loba, (1930); El coloso (1932), La noche del sábado (1934), Canadá, La sirena varada (Ambas en 1935), Rosalba y los llaveros, Cuauhtémoc, Don Juan Tenorio (1950); El malentendido (1951) y Sólo quedaban las plumas (1953).

TALAVERA LEON, JOSE
Autor de un extenso número de entremeses y sainetes que contribuyeron notablemente al desarrollo y esplendor del teatro regional yucateco.
Se inició como actor durante las primer década del presente siglo y en 1919 fundó la Compañía de Zarzuela Yucateca, con la que recorrió todo la península representando el folklore y el carácter propio de la región. En esta compañía figuraron actores como Armando Camejo, Andrés Urcelay y Carmelita Flores, entre otros. Su presentación en el Teatro-Salón Iris se llevó a cabo con su obra Xchepita Piña, en colaboración con el compositor Ismael G. Amattón
Entre sus obras más célebres y representadas se encuentran Pablo Pech Cambranes, El Chivo brujo, El burguesito, La Xpusita y Mala Facha

TAMEZ, MANUEL (También nombrado Tamés)
Actor y director, de él desciende toda una generación de actores que han ocupado los escenarios mexicanos a lo largo del siglo.
Se inició en los labores del siglo como corista en el teatro Apolo y hubo de desempeñarse durante años como actor secundario en compañías de la legua antes de debutar estelarmente en el teatro Lírico con la obra La venganza de Arlequín (¿?). A partir de entonces participó como protagonista de innumerables obras, entre las que se incluyen El país de la metralla (1913) y Mi mujer es un gran hombre (1927). En 1919 asumió la dirección de su propia compañía, que se presentó en los teatros Lírico e Ideal, así como en el interior de la República. Bajo su dirección se inició Anita Blanch.
Algunas de las obras que presentó fueron: Por la patria (1914), El gran demócrata, Flor de campo (1915); Música luz y alegría, 1915, El asombro de Damasco (1916); El país de los cartones, El diez por ciento (1917); Los sabios doctores, Los encapuchados, San Juan de Luz, La niña de los besos, Las campanas de Carrión (1919); El viaje de la vida, La gatita blanca (1920); Mexicanerías, Y los sueños sueños son..., Hojas sueltas, Mi sobrino Fernando, La perra gorda (1921); Revista moderna, La princesa de la Azarda (1922); El hombre malo, Ojos muertos (1925); El hombre maravilloso, El triunfo de Uzcudum, La cuestión es pasar el rato, Don Pablote, La sopa boba, La casa de la Troya, La tijera de oro, La vida de un pollo bien, La vendedora de besos, Los lagarteranos (1927); Maldita revolución, ¿Quién te quiere a ti? (1928); Mujer, Tierra en los ojos, La culpa es de ellos, El camino de todos, Oriente y occidente, La melodía del jazz (1931); La oca, Seis meses y un día, María o la hija de un tendero, A divorciarse tocan, Hay que hacer la vista gorda, Allá películas, Los diputados, Las de Caín, La rubia del expreso, El sueño de Kiki, Las de los sombreros verdes, Mi hermana Genoveva, Este hombre me gusta, La espada de Damocles, La cura del cura (1932); Piensa mujer, Don Pedro el cruel, Modernízate Ernesto, La segunda coinquista, Los de Abel, El círculo, Un padre en busca de seis hijas, El abrigo de Céspedes, Doña leona es león, Casado, vírgen y mártir; El ceñidor de Diana, Viva Villa, Mi costilla es un hueso (1933); L:as tentaciones y Las de Villadiego (1934).

TANDAS
Nombre con el que en México se denominó al Teatro por Horas o por secciones instaurado en España hacia fines del siglo XIX, señalando con ello el nacimiento del género chico.
Su instrumentación obedeció a la baja de público en los escenarios madrileños, debido en gran medida a la la larga duración de las obras. Por ello, José Vallés, Juan José Luján y Antonio Riquelme idearon un modelo de función determinado por el tiempo, de tal manera que el espectador pudiese permanecer en la sala las horas que quisiera -o pudiera-, según fuera pagando cada tanda. El éxito conseguido por esta forma de presentación transformó rápidamente la organización de las empresas teatrales y, por supuesto, también la estructura de las obras que a partir de entonces tuvieron que concebirse para durar una hora como máximo. Fue entonces que surgieron las zarzuelas de un acto y las revistas de actualidad, y se reavivaron las representaciones de entremeses, sainetes, juguetes cómicos, apropósitos y todas aquellas formas teatrales que dieron vida al género chico. En México se adoptó rápidamente esta modalidad bajo el nombre de teatro por tandas siendo el teatro Principal, a la postre llamado Catedral de la Tanda , el primero en llevarlo a la práctica. La jornada teatral se componía de cuatro tandas, siendo las primeras propias para toda la familia y reservándose la última para los trasnochadores. Con todo, el éxito de las tandas también tuvo sus inconvenientes para el público ya que las obras de dos o más actos eran divididas en tandas, de manera que se tenía que pagar un boleto por cada acto representado.

TANDOFILO
Llámase así al aficionado a las tandas de teatro.

TARAZONA, HERMANOS
Escenógrafos españoles, durante el tiempo que trabajaron en los escenarios de México fueron impulsores de un movimiento de renovación en la escenografía mexicana.
Procedentes de Cataluña durante la segunda década de nuestro siglo, realizaron decorados para el teatro Principal, el Fábregas, el Colón y el Ideal, firmando siempre como Hermanos Tarazona (salvo algunas ocasiones en que Salvador trabajó independientemente). Hacia prinicpios de los 20's administraron en el Principal la compañía de los Tarazona, primera empresa en la que el primer crédito lo llevaba el escenógrafo. Su aportación principal consistió, a decir del periodista Rufo, en romper con la escuela realista de los decoradores decimonónicos y desarrollar decorados "calados" y "luminosos" que acentuaban la teatralidad del espacio. Por su parte, Julio Prieto considera que, pese a no compartir sus postulados escenográficos, corresponde a ellos "apuntarse el primer gran triunfo escenográfico en México al lograr que el público fuera al teatro a ver no la obra, sino el conjunto de decorados".
Algunas de las obras para las cuales diseñaron telones y decorados fueron: Guerra sangrienta (¿?), El carro del sol (1911), El verbo amar o La Princesa boba (1912), Los Apaches de París, Los sobrinos del Capitán Grant, La virgen loca (Todas en 1913) Los Quákeros (en colaboración con Roberto Galván, 1918), Chaplin candidato, Los cuatro charros del Apocalipsis, El colmillo de Buda, El secreto de la Cibeles, (Todas en 1920), Follies Tarazona, El alma del volcán, El mundo en la mano, Cupido Bolcheviki, El dominio del aire, Hojas sueltas, Y los sueños sueños son, El meteoro, La Canción de la raza, La Revista del Centenario, La piedra del sol, La india bonita, Pancho Virondo, Alma nacional, Mundo demonio y carne, El alma del volcán, Mexicanerías, Don Juan Tenorio (todas en 1921), El Licenciado Mohino, Mundial Revue, Homenaje a los Hermanos. Tarazona (todas en 1922), Oro, Seda, sangre y sol (1923), En plena locura, La torre de Babel (Ambas en 1924), Los gavilanes (1925), Tierra en los ojos, No seas embustera (Ambas en 1931), París, México de mis amores (Ambas en 1932), Deseo (1933), Don Juan Tenorio (1935), Los gatos, El dictador, Doña Diabla (Todas en 1936), Canciones del mundo, El derrumbe de San Juan, Mujeres y deportes (Todas en 1937), ¿Quién me compra un lío? (1940), Don Juan Tenorio (1947).

TARAZONA, SALVADOR
(Cataluña, España, ¿? - 1945)
Integrante principal de la Compañía Tarazona, desarrolló en nuestro país carrera individual como pintor y escenógrafo.
Fue alumno del pintor simbolista Gustave Moreau y, en su paso por América, estudió en Nueva York antes de llegar a México junto con sus hermanos. En nuestro país trabajó prioritariamente para el teatro Principal, donde presentó importantes innovaciones en el diseño escenográfico. También dearrolló una amplia labor pictórica, que incluyó pintura mural y de caballete. Dentro del primer rubro tse destacaron sus trabajos en el interior del Palacio Nacional, así como en el Palacio de Cortés, en Cuernavaca, y en el teatro Isauro Martínez de Torreón.
Algunas de las obras para las que diseñó escenografías fueron: La cueva del tigre (1922, en colaboración con su hermano Fernando), La canción del olvido, La elección de Calles, Don Juan Tenorio, La holandesa, Poderoso caballero es Don Dinero, Catalina de Rusia, A las doce y un minuto, Oro, seda, sangre y sol, Los gavilanes (1923); El país de la castidad, Mi casero es un tirano (1924); Love me, Adrián cual, Wu-Li-Chasz (1926); Don Quintio el amargo, Don Juan tenorio, La Cavaba, El espanto de Toledo (1927); La Ermita, la fuente y el río; Soy un sinvergüenza (1928); El diablo mundo (1932), la risa, Oro y marfil, Estudiantina y Morena clara (1935).

TEATRO DE AHORA
Grupo de efímera existencia; la influencia de sus autores, sin embargo, ha sido reconocida tanto por su radical tratamiento de los temas sociales como por las técnicas de exposición dramática que por primera vez se plasmaban en la dramaturgia nacional.
Fundado por Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro, realizó una sola temporada en el teatro Hidalgo, entre febrero y marzo de 1932; en ella se estrenaron cuatro obras: Tiburón y Los que vuelven, de Bustillo; y Emilizano Zapata y Pánuco 137, de Magdaleno. Las representaciones estuvieron a cargo de la Cía. de Ricardo Mutio y las escenografías, de Carlos González. Al finalizar este primer ciclo de estrenos se habló en la prensa de una segunda temporada en la que serían estrenadas otras obras de los mismos autores, pero la iniciativa no prosperó, lo que significó la cancelación de uno de los escasos proyectos teatrales que han planteado, además de una postura avanzada en cuanto al tratamiento de los temas políticos, la incorporación de nuevas técnicas a la escritura dramática. Con todo, este grupo ha merecido la atención de numerosos estudiosos que ven en su trabajo elementos para considerarlo como un eslabón importante en el desarrollo del teatro mexicano moderno. A decir de Magaña Esquivel, "El Teatro de Ahora aparece como un esfuerzo por enseñar a México cuáles podrían ser sus temas dramáticos propios, todavía no explorados". Usigli, por su parte, considera que el trabajo de este grupo se apropió del influjo que por ese entonces provocaban los postulados de Piscator y su teatro político, que no se reducía exclusivamente al tratamientos de temas sociales, sino a una práctica de teatro total que incorporaba las posibilidades de otros medios como el cine y la radio. Dicha influencia se aprecia muy marcadamente en Bustillo Oro, quien en algunas de sus obras aprovecha ciertos recursos técnicos como son las proyecciones cinematográficas o el uso de altavoces, por no hablar de una utilización poco frecuente de la iluminación. Las obras a las que se hace mención -particularmente Masas y Justicia S.A.-, nunca fueron estrenadas, pero corresponden al periodo creativo que dio origen a los postulados del Teatro de Ahora.
En 1933 Magdaleno y Bustillo Oro viajaron a España y allí expusieron sus principios estéticos. Asimismo, publicaron sendos libros que contenían las obras estrenadas en la temporada del Teatro de Ahora. Sin embargo, al regresar a México abandonaron el teatro casi por completo y ambos se consagraron al cine.

TEATRO DE LA UNIVERSIDAD
La presencia de la Universidad Nacional en la práctica escénica de la primer mitad del siglo se divide en tres etapas, siendo la más conocida aquella impulsada por Julio Bracho en su temporada de 1936.
La primera intervención de la Universidad en el teatro tuvo lugar en 1918 cuando, a partir de la disolución del Ministerio de Instrucción Pública, el Conservatorio Nacional de Música pasó a depender del Departamento de Bellas Artes de la Universidad. Dicho movimiento dio origen a una escición dentro del Conservatorio y a la creación de la Escuela Nacional de Arte Teatral que, bajo la dirección de Julio Jiménez Rueda y la colaboración de Eugenia Torres, entre otros, organizó una compañía de alumnos que presentaron varias temporadas en los teatros Principal, Ideal y Virginia Fábregas; en ellas se interpretaron, entre otras, Marianela, Primavera en otoño y La pequeña fuente (1918), obras que emulaban el repertorio de las compañías dramáticas vigentes en ese momento. Pese a que dicha compañía tuvo una existencia efímera, de ella surgió al menos un actor importante: Miguel Angel Ferriz.
La segunda etapa tuvo lugar entre 1934 y 1936 cuando Fernando Wagner instauró las primeras cátedras de teatro en la Facultad de Filosofía y Bellas Artes de la UNAM. Fruto de dichas clases fueron las temporadas realizadas en el Palacio de Bellas Artes, primero bajo su dirección, en 1935, y un año después con la conducción de Julio Bracho. En la primera temporada se presentó la obra Peribañes y el comendador de Ocaña, en la que intervinieron estudiantes como Rodolfo Echeverría (Landa) y Carmen Toscano. Al año siguiente, Bracho presentó Los caciques, de Mariano Azuela, Los caballeros, de Aristófanes, y Las troyanas (1936), de Eurípides, con la intervención actoral de los estudiantes Tomás Perrín, Carlos Riquelme. Margarita Michelena, Miguel Neri Ornelas y Elena Garro, entre otros. Además, el grupo contó con la colaboración en la escenografía de Gabriel Fernández Ledesma, Julio Castellanos y Agustín Lazo, y la música de Silvestre Revuletas y Luis Sandi. A decir de Mendoza López, entre los objetivos que se propuso Bracho con el Teatro de la Universidad estuvieron: llamar la atención del espectador mexicano con formas grandiosas del teatro clásico; ofrecer campo de acción a los jóvenes para que experimenten, estudien y se desenvuelvan y, por último; vertir el "producto de sus meditaciones y tareas sobre la masa del pueblo mexicano que, en forma de público, lo recibe y aprovecha". Con todo, el grupo careció de continuidad al no ser aprobado un plan que el propio Bracho tenía para desarrollar una escuela de teatro en la Universidad.
La tercera etapa inició en 1949 cuando Enrique Ruelas, uno de los primeros profesores de actuación de la propia Facultad de Filosofía, formó el denominado Teatro Universitario que ese mismo año se presentó en el teatro de la Casa de Francia y al año siguiente en el Palacio de Bellas Artes, presentando como repertorio las obras Muertos sin sepultura (1949), El emperador Jones y La anunciación de María (1950). Entre los actores que formaron parte de este grupo cabe destacar a Carlos Ancira, Pablo Salinas, Carmen Herrera de la Fuentes, Beatriz Aguirre, Rosa Furman y Juan José Laboriel, después conocido como Johnny. Puede afirmarse que este grupo constituye el antecedente más inmediato a la conformación del Teatro Universitario, que en 1952 adquiere estructura con Carlos Solórzano y que a partir de entonces dará origen a la verdadera y definitiva incursión de la Universidad en los ámbitos del teatro experimental y vanguardista.

TEATRO DE LAS ARTES
Creado bajo el lema de "Teatro del pueblo y para el pueblo", fue la primera agrupación teatral que delineó su postura artística e ideológica a partir de un manifiesto, y también la primera en fundar una escuela en la que se conocieron a los más importantes teóricos teatrales de su tiempo.
Fundado en 1939 por Seki Sano -recién desembarcado en nuestro país-, Gabriel Fernández Ledesma, Silvestre Revueltas, Waldeen y Roberto Lago, entre otros, contó desde sus inicios con el apoyo del Sindicato Mexicano de Electricistas. Sus primeras actividades estuvieron encaminadas a crear un programa de trabajo para la que sería la escuela del Teatro de las Artes, así como a configurar el mapa ideológico y artístico del grupo. Después de un proceso de selección de alumnos, en mayo de 1940 se iniciaron las actividades de la escuela y poco después apareció su primer Boletín informativo, publicado como suplemento de la revista Lux. En sus páginas se recogían los postulados del grupo, comprometido con las causas sociales y el arte popular, y se invitaba a conocer de cerca sus actividades escénicas, que dieron inicio ese mismo año con el estreno del ballet La Coronela, libreto de Seki Sano, Fernández Ledesma y Waldeen, coreografía de ésta última y música de Silvestre Revueltas y Blas Galindo. Como culminación de la primera etapa de funcionamiento del grupo, Seki Sano e Ignacio Retes tradujeron al español algunos escritos teóricos de Stanislavsky y el primero dio a conocer los principios de la biomecánica de Meyerhold. Así, la actividad del Teatro de las Artes se dividió desde el principio en tres áreas: la formación, la práctica teatral y la difusión de nuevas técnicas de actuación. Entre 1941 y 1943 -ya bajo la conducción exclusiva de Sano-, el grupo realizó numerosas presentaciones teatrales en fábricas, plazas públicas y auditorios, incluyendo una en mayo de 1942 como parte de una concentración masiva en apoyo a la declaración de guerra anunciada por México contra los países del Eje. También durante ese periodo fueron editados nuevos números del Boletín y egresaron de su escuela algunos actores que rápidamente adquirieron notoriedad pública, entre ellos María Douglas, José Gelada, Ricardo Montalván y el propio Retes. En 1943 se registró una escición dentro del colectivo con la salida de algunos jóvenes actores que formaron el grupo Nuevo Teatro. Paralelamente, la escuela cerró sus puertas para dar paso a un nuevo proyecto pedagógico, de carácter más comercial, llamado Escuela Dramática de México. En 1946 se registra la última actividad del grupo con la inauguración del teatro del Hotel del Prado mediante el estreno de La fuerza bruta, de Steibeck.
Otras de las obras llevadas a escena por el grupo fueron: Esperando al zurdo, La rebelión de los colgados (1941); México en pie (1942), Espectros y El revisor (1944).

TEATRO DE LAS ARTES, BOLETIN
Publicación editada por la Escuela del Teatro de las Artes, en 1940, con el propósito de difundir el ideario de dicho centro formativo y anunciar sus diferentes cursos.
Con tan solo cuatro páginas de información y una periodicidad cuatrimestral, tuvo entre sus colaboradores a Seki Sano, Waldeen, Silvestre Revueltas, Gabriel Fernández Ledesma y Miguel Covarrubias. En su interior se dieron a conocer las primeras ideas respecto al sistema de Stanislavsky, introducido a México por el propio Seki Sano. Muy pocos números aparecieron, todos ellos como suplemento desprendible de la revista Lux, publicación del Sindicato Mexicano de Electricistas.

TEATRO DE MASAS
Compañía fundada por Gregorio (Goyo) Dante, recorrió asilos, hospitales, penitenciarias, escuelas, orfanatorios y plazas públicas presentando su espectáculo con el fin de divertir a los internos.
Fue fundado en 1940 con el propósito -según afirmación de su fundador-, de hacer espectáculos teatrales para el pueblo, sin costo alguno, y de carácter itinerante para que pudiesen presentarse en las zonas donde predominaba la miseria y el dolor; sitios como hospitales psiquiátricos, leprosarios e incluso las remotas Islas Marías. Pese a que no se cuenta con elementos para describir sus espectáculos, por sus componentes se desprende que se trataba de un teatro de variedades, de números cómicos y musicales que podían presentarse sin necesidad de acondicionar un espacio determinado. Entre los actores que en algún momento formaron parte de este grupo se menciona a Lupe la criolla, Celia Tejada, Eufrosina García, Esperanza Gasca, Nicte-ha, Agustín de Aragón Leyva, Enrique Hernández, Fredy Morgan, Chano Fuc, Alfonso Quintero, Donato Gil Treviño, entre otros. Teatro de Masas funcionó durante caso 30 años. En ese tiempo se realizaron funciones en toda la República y en el extranjero.

TEATRO DE MEDIANOCHE
Controvertida temporada realizada en el teatro Rex durante 1940 bajo dos principios específicos: iniciar las funciones a la medianoche y presentar obras de un solo acto.
Rodolfo Usigli, empresario y director del proyecto, obtuvo el apoyo de un comité patrocinador conformado, entre otros, por Dolores del Río y Amalia de Castillo Ledón, y distribuyó ampliamente un programa general que anunciaba tanto el repertorio como una especie de declaración de principios en la que asentaba que dicho ciclo sería "el primer paso" hacia una nueva escuela teatral, y que aprovecharía la "experiencia de los teatros experimentales de México que fracasaron por la falta de continuidad a que sus actividades se vieron sujetas en la dependencia del Estado y la Universidad".
La expectativa generada motivó una gran asistencia a las primeras funciones; sin embargo, conforme transcurrieron los días el público fue cada vez menor, de manera que de las 24 obras programadas originalmente sólo alcanzaron a presentarse diez: Pregunta al destino, Episodio, La mañana de bodas de Anatol, todas ellas de Schnitzler; Ha llegado el momento, de Xavier Villaurrutia; Temis municipal, de Carlos Díaz Duffó (hijo); Encienda la luz, de Aurelio Galindo; A las 7 en punto, de Neftalí Beltrán; Si encuentras, guarda, de G. Kelly; Vacaciones, de Rodolfo Usigli; y Los diálogos de Suzette, de Luis G. Basurto. Entre los actores que se presentaron había tanto profesionales como aficionados, de los cuales destacaron Clementina Otero, Rodolfo Landa, Carlos Riquelme, Julián Soler, Ignacio Retes, Emma Fink y José Elías Moreno.
Las críticas fueron severas contra los criterios de selección del repertorio y la dirección escénica de Usigli; incluso no faltó algún crítico que ironizara la coincidencia de que la temporada iniciara con la obra Pregunta al destino, y terminara con Vencidos. Por su parte, Usigli salió al paso de las críticas afirmando que "un intento semicomercial de esta naturaleza habría encontrado ambiente y favor en un país con millares de pequeños teatros, como los Estados Unidos, mientras que aquí sólo ha encontrado censuras, antipatías personalistas y reservas en un país tan total y desvergonzadamente desnudo de teatro como México". Otros comentarios más moderados señalaron como primer problema la hora de las representaciones, "a esa hora no se tienen ya los resortes frescos y listos para un esfuerzo ni una concesión", y como segundo, la selección del repertorio.

TEATRO DE MEXICO
Agrupación constituida por importantes figuras provenientes del teatro experimental, entre 1943 y 1945 realizó tres temporadas que, a decir de Gorostiza, culminaron los esfuerzos -iniciados 25 años antes-, por renovar la escena mexicana.
Constituido como sociedad civil por Miguel N. Lira, Concepción Sada, Xavier Villaurrutia, Julio Castellanos, María Luisa Ocampo, Julio Prieto, Paco Fuentes y Celestino Gorostiza, provenientes de diversos grupos como el Ulises, el Orientación y la Comedia Mexicana, alternaron en su repertorio obras extranjeras con estrenos de autores nacionales, entre ellas Carlota de México (1943), de Lira, El yerro candente, de Villaurrutia, y Escombros del sueño (1944), de Gorostiza. En su elenco figuraron los actores Carlos López Moctezuma, Alberto Galán y Clementina Otero, también provenientes de grupos experimentales.
En opinión de Gorostiza, el "Teatro de México fue el compendio y la verdadera culminación de todos los esfuerzos realizados por el teatro durante un cuarto de siglo...(Sus largas temporadas)... son la demostración de que el público aceptaba con entusiasmo la normal evolución del teatro, tal como antes la habían aceptado las minorías...()... Con el Teatro de México se cierra el ciclo más importante que se haya realizado en la historia de nuestro teatro y en el que, en menor tiempo, se avanzó con mayor rapidez en la ampliación de nuestra cultura y en el advenimiento de un teatro nacional sólido, auténtico y vigoroso".
Otras de las obras estrenadas por este grupo fueron: La mujer ideal,Don Juan Tenorio (1943), La virgen fuerte, La calle del ángel, Mansión para turistas, El diablo volvió al infierno, La vida conyugal, La voz humana, La dama y el diputado, La solterona, La esposa constante, El viaje infinito (1944); La mujer del César, Otra primavera, La dama del alba, Ave de sacrificio y La malquerida (1945).

TEATRO DE ORIENTACION
Grupo experimental, uno de los primeros que conto con subvención estatal, en sus seis años de funcionamiento dio a conocer a nuevos autores y puso en juego conceptos renovadores de escenografía y organización de una compañía.
Creado a mediados de 1932 por Celestino Gorostiza, recién nombrado Jefe de Teatro del Departamento de Bellas Artes de la SEP, desde sus inicios se caracterizó por romper con las estructuras jerárquicas prevalecientes en las compañías comerciales y por establecer reglas de organización que permitieron en poco tiempo desarrollar un amplio repertorio de teatro clásico y contemporáneo. Algunos de sus miembros fundadores fueron Agustín Lazo, escenógrafo y traductor de buena parte de las obras estrenadas por el grupo; Julio Bracho, quien fungió como asistente de Gorostiza en la primer temporada; Carlos González, quien también colaboró como escenógrafo; Carlos Chávez, musicalizador; Clementina Otero, Isabela Corona, Carlos López Moctezuma, Ofelia Rueda, Jorge Sanromán, Guillermo Rojas, David N. Arce, Rafael Vélez, Agustín y Blanca Saavedra Moncada, Josefina Escobedo, Víctor Urruchúa, Aurora Villaseñor, Ramón Vallarino, Otilia Zambrano y Carmen Doria, quienes formaron el primer elenco estable de la compañía. Durante sus primeros tres años de existencia se realizaron cuatro temporadas, las primeras en la pequeña sala ubicada en la planta baja del edificio de la SEP, de donde el grupo tomó su nombre, y las siguientes en el teatro Hidalgo. En ellas se presentaron piezas del repertorio clásico como Jorge Dandín (1932), de Moliere; Antígona (1932), de Sófocles, en versión de Cocteau; El viejo celoso (1933), de Cervantes; y La tragedia de Macbeth (1933), de Shakespeare. también se dieron a conocer a nuevos autores extranjeros como Chéjov, Romains, Molnar, Achard y Synge, y se estrenaron piezas de autores mexicanos, entre ellas Parece mentira y ¿En qué piensas?, ambas de Villaurrutia; Ser o no ser, de Gorostiza, Ifigenia cruel, de Alfonso Reyes, y El barco, de Carlos Díaz Dufoo hijo. A fines de 1934, con la conformación del nuevo gobierno de Lázaro Cárdenas, el grupo quedó disuelto y no fue hasta 1938, cuando Gorostiza ocupó la jefatura del departamento de Bellas Artes de la SEP, que logró reagruparse para hacer una nueva temporada. Para el efecto se formaron tres equipos comandados por Xavier Villaurrutia, Rodolfo Usigli y Julio Bracho. Sin embargo, solamente dos de las 13 obras programadas consiguieron estrenarse: Minnie la cándida, de Bentempelli, y Anfitrión 38 (1938), de Giraudoux, dirigidas respectivamente por Villaurrutia y Bracho. Entre las obras programadas que no llegaron a presentarse destacaban el estreno de La gaviota, de Chéjov, y La máquina de sumar, de Elmer Rice, que serían dirigidas por Usigli.
Además de la organización ejemplar que se constituyó en torno al Teatro de Orientación, en donde ningún actor gozaba de alguna jerarquía especial y los estrenos estaban rigurosamente planificados, el grupo ayudó a la consolidación de un movimiento escenográfico en el que participaron los más importantes escenógrafos y artistas plásticos del momento, entre ellos el propio Agustín Lazo, Carlos González, Rufino Tamayo, Roberto Montenegro, Gabriel Fernández Ledesma, Julio Prieto y Antonio Ruiz "el Corzo". En cuanto a la colaboración musical, el grupo contó con la participación de destacados compositores, entre ellos Luis Sandi y Hernández Moncada. Otros actores que hicieron su debut en el Teatro de Orientación fueron Rodolfo landa, Stella Inda, Nelly Campobello, Felipe del Hoyo, Ofelia Arrollo y, de manera especial, el poeta Carlos Pellicer, quien interpretó Jorge Dandín en la temporada de 1932. Entre los múltiples comentarios críticos que se desprenden de su trabajo, destaca el de Magaña Esquivel, para quien el grupo culminó con la tarea de adoptar "definitivamente los modos y maneras del moderno teatro europeo". Por su parte, Schneider considera que el teatro de Orientación dio "el ejemplo más contundente en tiempo, en repertorio, en disciplina de actores, en asimilar escritores, músicos y creadores plásticos a su labor técnica e intelectual, e indirectamente en propiciar una conciencia crítica de público y cronistas".
El resto de las obras que conformaron su repertorio fueron: Dónde esta la cruz, Cuento de amor, Una familia, Intimidad, Una petición de mano, La boda del Caldero, Knock o el triunfo de la medicina (1932); El matrimonio, Amadeo y los Caballero en Fila, Su esposo, Juan de la luna, La escuela del Amor (1933); A la sombra del mal, y Liliom (1934).

TEATRO DE REVISTA
Véase Revista

TEATRO DE ULISES
Grupo experimental, su aportación fundamental consistió en abrir el camino a nuevas tendencias teatrales que, aunque comunes en la escena europea, eran desconocidas en nuestro país.
Sus orígenes se remontan a fines de 1927, cuando un grupo de poetas que editaban la revista Ulises, particularmente Salvador Novo, Xavier Villaurrutia y Gilberto Owen, establecieron contacto con Antonieta Rivas Mercado y María Luisa Cabrera (Malú Block), y resolvieron adaptar como sala teatral una pequeña casa ubicada en el número 42 de la calle Mesones. Con ese fin seleccionaron y tradujeron algunas obras contemporáneas de autores hasta entonces desconocidos en nuestro país, como Jean Cocteau, Lennormand, Claude Roger-Marx y Eugene O'Neill, y ellos mismos asumieron la tarea de dirigir y actuar, considerando que para acceder a un nuevo tipo de teatro era condición no arrastrar vicios de la tradición española imperante en México. Otros artistas que se incorporaron al grupo fueron Julio Jiménez Rueda y Celestino Gorostiza, como directores de escena; Roberto Montenegro, Manuel Rodríguez Lozano y Julio Castellanos, escenógrafos; y Delfino Ramírez Tovar, Clementina Otero, Isabela Corona, Lupe Medina, Emma Anchondo, Matilde Urdaneta, Judith Martínez Ortega, Carlos Luquín, Rafael Nieto e Ignacio Aguirre, quienes, aunque aficionados, se constituyeron en elenco estable. Entre el 4 de enero y el 7 de julio de 1928 desarrollaron cuatro temporadas en las que estrenaron seis obras: Simili, de Roger Marx; La puerta reluciente, de Lord Dunsany; El tiempo es sueño, de Lennormand; Ligados, de O'Neill; Orfeo, de Cocteau, y El peregrino, de Charles Vildrac. Todas ellas fueron presentadas en su propio teatro, bautizado por ellos mismos como "El Cacharro", y sólo en una ocasión realizaron presentaciones en el teatro Virginia Fábregas, donde obtuvieron un estrepitoso fracaso. La razón de ésto puede encontrarse en que las obras fueron concebidas para un espacio pequeño, de menos de 150 espectadores, en el que no eran necesarios ni la voz potente empleada en los enormes teatros comerciales ni el gesto grandilocuente tan común en los dramas decimonónicos que aún se interpretaban en nuestro país. Algunas de las características novedosas de sus puestas en escena fueron la desaparición del apuntador y su concha, situación que obligaba a memorizar por completo cada obra, las actuaciones "naturalistas", los decorados intimistas, el trabajo de grupo desde el análisis del texto hasta el montaje y, adicionalmente, los programas de mano que presentaron diseños poco habituales para el teatro comercial.
Pese a la falta de continuidad del grupo y a que sus personalidades como artistas estuvieron siempre por encima del trabajo sistemático que hubiese podido vislumbrar los verdaderos alcances de su propuesta, hoy en día parece un hecho incuestionable que el Teatro de Ulises abrió las puertas a la experimentación teatral en nuestro país. Entre los numerosos comentarios que se desprenden de su actividad cabe mencionar el de Nomland, para quien "el experimento era importante puesto que indicaba un sendero que alejaba al teatro mexicano de la tonta tradición de dramas de intriga sexual pero unidos a una fuerte moralidad". Por su parte, Schneider considera que "su acción visionaria, englobadora, fue la primera apertura a la contemporaneidad teatral de México". En otro sentido, Julio Bracho escribió que su propuesta fue de "un teatro más literario que escénico porque nunca tuvo preocupación del arte de la dirección teatral, ni pretendió formar la imprescindible nueva generación de intérpretes mexicanos -los intérpretes-poetas no anhelaban hacerse actores ni directores-, y porque el espíritu de cénaculo que lo presidía redujo sus horizontes".

TEATRO DEL AIRE
Programa radiofónico dirigido por Armando de Maria y Campos que durante la segunda mitad de los 30's transmitió adaptaciones de obras teatrales y piezas dramáticas escritas especialmente para este medio de comunicación.
Inició sus transmisiones el 20 de mayo de 1936 por la estación X.E.F.O (perteneciente al partido Nacional Revolucionario) con la obra Anatol, de Artur Schnitzler, a la que siguieron más de 60 radioteatros entre los que se incluyeron adaptaciones a obras de Benavente, Cocteau, Chejov, Moliere, O'Neill, Shakespeare y Strindberg, así como piezas originales de los hermanos List Arzubide, Torres Bodet y del propio Maria y Campos. La importancia de este programa radicó en que fue el primero en su tipo que consideró a la radio como poseedora de un lenguaje propio que requería, por tanto, de una escritura dramática específica. Múltiples actores participaron en su realización, entre los que llaman la atención Leopoldo Beristain, Miguel Angel Ferriz, Armando List Arzubide, Carlos Orellana, Andrés Soler, Eduardo Vivas, Fanny Schiller, Matilde Palou, Julieta Palavacini y Amelia Wilhelmy.

TEATRO DEL MURCIELAGO
Uno de los primeros grupos que renovaron el panorama teatral en México, tuvo entre sus objetivos volcar los recursos de la danza, la música y los trajes folklóricos en la creación de espectáculos sintéticos que reflejasen poéticamente la cultura nacional.
Fundado en 1924 por Luis Quintanilla, director artístico; Carlos González, escenógrafo y vestuarista, y Francisco Domínguez, músico, se inspiraron para su creación en el teatro ruso de la Chauve-Souris, de Nikita Balieff, que Quintanilla había presenciado en Nueva York. Su nombre proviene precisamente de la traducción de "chauve-souris", que significa "murciélago". Con motivo de su primer temporada, realizada en el teatro Olimpia, editaron un manifiesto en el que concluían que el teatro "ya no puede ser algo serio, ha llegado a ser el reflejo multicolor de nuestra vida compleja y agitada. Los espectadores se han vuelto niños y los actores, juguetes. (Por tanto), el Teatro Mexicano del Murciélago es una tienda de juguetes para el alma". Allí mismo asentaron su intención de recurrir a diversos elementos ya empleados por el teatro de revista, como el canto, la música, la mímica, la danza y la pintura, para presentar cuadros sintéticos en los que se exhaltaba la riqueza y el colorido de nuestra cultura. Las obras que formaron parte de su repertorio fueron: Ventana en la calle (única obra teatral de José Gorostiza), la Danza de los viejitos, Los Fifís, La pila del toro, Danza de los moros, Noche mexicana, Aparador, Canciones, La ofrenda (Noche de muertos), Piñata y Alameda de Santa María,; también interpretaron sones, danzas y ritmos indígenas. Con solo dos temporadas realizadas el mismo año, la segunda de ellas en el teatro Principal, lograron atraer el interés de críticos e intelectuales, que vieron en su trabajo una perspectiva de desarrollo para el teatro y el folklore nacional. Sin embargo, también encontraron opiniones divergentes, como la de Rodolfo Usigli, quien expresó que "derivado en exceso del Chauve-Souris de Nikita Balieff, este Teatro del Murciélago no es tampoco la verdadera forma de expresión" que necesita el teatro mexicano.
Algunas de las expresiones que derivaron de esta breve experiencia fueron las del Teatro Sintético, en el que también participaron González y Domínguez, así como el Teatro de Masas que durante los años 30's realizó numerosas representaciones de corte folklorista.

TEATRO DEL PUEBLO
Construido en los Altos del Mercado Abelardo L. Rodríguez, en la calle de Venezuela nº 72, fue inaugurado el 29 de noviembre de 1934 con la representación de la obra Los amigos del señor gobernador, protagonizada por Ricardo Mutio, primer actor y administrador de dicho teatro.
Las obras de construcción, iniciadas en 1933, estuvieron a cargo del arq. Antonio Muñoz, quien levantó un escanrio tipo italiano, con una bocaescena de 9.85 mts. y una profundidad de 9.10 mts., con capacidad para más de 400 espectadores distribuidos en una sola planta. Para decorar los muros laterales de la sala se encomendó a José Clemente Orozco realizar algunso frescos.
Siendo uno de los primeros teatros controlados por el gobierno de la Ciudad de México, fue programado en sus inicios para presentar obras para adultos, los jueves, obras para niños, los viernes, y películas durante el fin de semana. En dicho escenario se llevaron a cabo durante la década de su inauguración numerosas obras de carácter didáctico, así como el estreno de obras ganadoras de premios convocados por el Departamento del Distrito federal. Años después fue convertido en cine hasta que, luego de una remodelación realizada en 1983, fue reinaugurado como teatro para presentar las obras programadas por el Departamento de teatro del DDF.

TEATRO, EL
Tienda propiedad de la familia Orellana, durante más de 50 años se dedicó a vender, entre otras cosas, artículos para la confección y representación de teatros de títeres.
Ubicada en la calle de Santa Teresa -hoy Guatemala-, no se sabe con exactitud cuándo abrió sus puertas, pero considerando que la imprenta de Don Agustín Orellana comenzó a funcionar alrededor de 1855, puede considerarse que la tienda del mismo propietario, que se ubicaba a un costado, funcionó durante toda la segunda mitad del siglo XIX y los primeros años del actual. 52 años se dice que abrió dicho negocio; durante ese tiempo se dedicó a la venta de "linternas mágicas, perspectivas, cromotipos, selección fina de calcomanías para linternas mágicas, selección de juegos de salón, escenarios y juegos para niños". Dentro de estos últimos rubros se incluía la venta y alquiler de teatrinos para armarse en unos cuantos minutos, así como impresiones litográficas que servían como decorado para las distintas escenas a representar.

TEATRO EN MEXICO, EL
Anunciada como revista mensual de teatro, se dedicó a la publicación de una obra dramática de autor nacional por cada entrega.
Apareció en enero de 1944, bajo la dirección de Juan Ignacio Bribiesca y la jefatura de redacción de Angel Taracena. En sus primeros tres números se publicaron las obras Ionia y Alas en el fango, escritas por el propio director de la revista, así como La conquista del sol, de Ramón Pardo. No se tienen registros sobre la aparición o no de subsecuentes números, aunque su contraportada anunciaba las obras seleccionadas para su publicación, entre las que se encontraban una obra de Yolanda Vargas Dulché, otra de José Rosas y una más de Bribiesca. Asimismo, se incluía en cada número una página del director en la que éste llamaba a los autores nacionales a unirse en pro de la difusión de sus obras.

TEATRO ESCOLAR
Emparentado con el teatro infantil, en este rubro se consignan las estrategias estatales que han tenido por objeto emplear al teatro como vehículo pedagógico y artístico, sobre todo en los ámbitos estudiantiles.
En este siglo, los primeros antecedentes de la utilización del teatro como agente educacional provienen de las Misiones culturales, que desde fines de los años 20's comenzaron a organizar funciones teatrales al aire libre para estudiantes y maestros rurales. En 1933, con la fundación del movimiento de teatro guignol patrocinado por la Dirección de Educación Extraescolar y Estética de la SEP dio comienzo otra iniciativa de teatro didáctico que durante décadas se propagó en escuelas, fábricas y barrios populares. Una iniciativa similar fue constituída alrededor de 1940 bajo el nombre de Teatro Sanitario Infantil; ésta tenía por objeto difundir mensajes de concientización sobre aspectos de higiene elemental. En 1942, la SEP -a través de su Sección de Teatro Escolar e Infantil–, patrocinó en el palacio de Bellas Artes la primera temporada estatal de teatro infantil con actores, misma que contribuyó a establecer las bases de los futuros programas de teatro escolar que, a partir de 1947 asumió el recién creado Instituto Nacional de Bellas Artes.
La primera producción teatral del INBA: Don Quijote (1947), muestra la importancia que desde el principio se dio al teatro dirigido a los niveles básicos de enseñanza: adapatada por Salvador Novo, con música original de Carlos Chávez, Jesús Bal y Gay y Blas Galindo, con la interpretación de la Orquesta Sinfónica del Conservatorio, bajo la dirección musical de Eduardo Hernández Moncada; coreografías de Guillermina Bravo; decorados de Julio Castellanos, Carlos Marichal y Julio Prieto, Don Quijote fue vista por más de 50 mil escolares que poco después tendrían la oportunidad de ver obras clásicas como Astucia (1948), Sueño de una noche de verano (1948) y Romeo y Julieta (1949), entre otras. Según datos de la Dirección de Teatro Escolar del INBA, más de 500 mil niños asistieron a las temporadas de teatro infantil entre 1942 y 1952. Durante el sexenio de Adolfo Ruiz Cortínez (1952-58) el número de alumnos asistentes al teatro creció hasta 560 mil y durante el periodo presidencial de Adolfo López Mateos (1958-64) la cifra llegó hasta un millón 109 588 alumnos. En 1961 el maestro y director Oscar Ledezma fue nombrado primer Jefe del Departamento de Teatro Escolar del INBA. Cuatro años después, el entonces jefe del Departamento de Teatro de la misma Institución, Héctor Azar, fundó el Centro de Teatro Infantil que tenía como uno de sus objetivos primordiales el fortalecimiento de los programas de teatro escolar. Durante el sexenio de Gustavo Díaz Ordaz (1964-70) el número de alumnos asistentes al teatro alcanzó la cifra de 986 418. En 1971 Xavier Rojas fue nombrado Director de Fomento de Teatro Educativo. En el sexenio de Luis Echeverría la atención al teatro escolar alcanzó su nivel más alto al darse funciones para 3 millones, 121 100 alumnos. Desde 1975 hasta 1991 la mtra. Xochitl Medina ocupó la dirección del Departamento de Teatro Escolar; durante ese periodo se desarrollaron gran cantidad de iniciativas de promoción teatral. Entre ellas se citan la creación en 1980 de la Muestra de teatro de escuelas secundarias (que a la fecha se sigue realizando), el programa "Teatro a la escuela", el concurso Teatro de la adolescencia (1981-85) y las presentaciones teatrales para alumnos de "educación especial" (1979). En los últimos sexenios el nivel de asistencia al teatro por parte de estudiantes ha ido decreciendo paulatinamente, ubicándose durante el periodo de José López Portillo (1976-82) en 2 546 481 alumnos; durante el sexenio de Miguel de la Madrid (1982-88) en 854 322, y, por último, en el periodo de Carlos Salinas de Gortari (1988-94), en 912 779 estudiantes. Desde 1991 ocupa la dirección del Departamento de Teatro Escolar del INBA el mtro. Miguel Fernández.

TEATRO ESCOLAR
Revista mensual de arte y literatura, editada en San Luis Potosí entre agosto de 1949 y septiembre de 1950. Dirigida por Jenaro Velázquez, su línea editorial se enfocó a la publicación de materiales susceptibles de ser empleados en las fiestas escolares.

TEATRO ESTUDIANTIL AUTONOMO (TEA)
Grupo de teatro itinerante, inspirado en La Barraca de García Lorca, desarrolló un abundante repertorio de corte popular con el que se presentó por toda la Ciudad de México, así como en el interior del país.
Después de la disolución del grupo Poliart, en 1945, su fundador, Xavier Rojas, lanzó una convocatoria a estudiantes de diversas escuelas con el fin de crear un grupo cuyo carácter "autónomo" -a decir del propio director- consistía en no depender de ninguna institución específica, sino que "abría sus puertas a cualquier estudiante interesado en hacer teatro". Así, con el apoyo del Departamento de Teatro de la SEP, a cargo de Concepción Sada, y gracias al trabajo que Rojas realizaba en la estación Radio Mil, el Teatro Estudiantil Autónomo realizó sus primeras presentaciones en radio a fines de 1945. En enero del año siguiente se presentó por primera vez ante el público en el Hemciciclo a Juárez de la Alameda Central, y a partir de entonces, desarrolló tal vez el repertorio más amplio que grupo alguno haya tenido en nuestro país; se presentó en decenas de lugares públicos que incluían escuelas, plazas, hospitales y jardines, aunque también llegó a presentarse en escenarios como el del Palacio de Bellas Artes y en numerosas transmisiones radiofónicas. En octubre de 1951 consiguió un espacio propio en el auditorio de la escuela Cuauhtémoc, en las calles de Serapio Rendón y Edison, pero el desalojo del que fue objeto en febrero del año siguiente representó prácticamente la disolución del grupo, hecho que se vio consumado cuando unos meses despuees Rojas viajó a los Estados Unidos gracias a una beca de estudios.
Entre los cientos de jóvenes actores que desfilaron por el grupo cabe mencionar a Juan Carbó, Gloria García Maldonado, Juan Manuel Gómez, Luz Salinas, Amado Zumaya, Alvaro Pérez, Andrés Montoro, Ruth Rivera Marín, Alma Delia Fuentes, Aurora Rangel, Roberto Baillet, Luis Avendaño, Marco Antonio Montero, María Olga Catalán, Pilar Souza, Carmen Herrera de la Fuente, Julio Taboada Jr., Héctor Godoy, Raúl Cardona, Manuel Sevilla, Socorro Avelar, María Elena Martínez Tamayo, Jorge del Valle, Judy Ponte, Antonio Longoria, Ignacio López Tarso, Carlos Ancira y Lucille Donnay; además, contó con las apariciones especiales de actores ya profesionales como Georgina Tisel, Carmen Montejo y Jorge Martínez de Hoyos, entre otros. En las tareas de diseño escenográfico participaron Gabriel Fernández Ledesma y el Taller de Gráfica Popular; Leoncio Nápoles, José Reyes Meza y Carlos Marichal, entre otros; y en la musicalización, Blas Galindo y Carlos Jiménez Mabarak, además de otros músicos populares. Si bien la mayoría de las obras fueron dirigidas por Rojas, también participaron como directores invitados figuras como André Moreau, Fernando Torre Lapham y María Luisa Algarra, entre otros. Entre los autores que aportaron obras a su repertorio se cuentan Cervantes, Lope de Rueda, Vanegas Arroyo, Bernard Shaw, Antalole France, Alejandro Casona, Ramón de la Cruz, José Joaquín Gamboa, Rubén Bonifaz Nuño, Antonio Acevedo Escobedo, Xavier Virraurrutia, Tenessee Williams, Emilio Carballido, Jorge Ibargüengoitia, José Zorrilla, Max Aub y J.B. Priestley, entre otros.
Las obras estrenadas por el grupo fueron Perico el incorregible, El varón avariento, Jinetes hacia el mar, El primer destilador, El perfecto marido, La zapatera prodigiosa, El juez de los divorcios, El mancebo que casó con mujer brava, La cueva de Salamanca, La presumida burlada, El corrido de Elena la traicionera, La elotera, Cuento viejo, El corrido del hijo desobediente, El yerro candente, Bodas de sangre, Alucinaciones, Cristales rotos, Otra primavera, La comedia del hombre que casó con mujer muda, El tecolote, Espíritus, La señora peper, Retorno, La verdad sospechosa, El rey era ciego (1946); Canción de cuna (1947), La carátula, RN la tierra de jauja, El retablo de las maravillas, El abogado Pedro Patelín, Los sainetes del palacio, Los novios, Los celos del negro con Don Folías, Ahí viene Gorgonio Esparza, El remolino, El patán, La petición de mano, Cornudo y contento, Cristales rotos, Josee de San Martín (1948); Eloos pueden esperar, Una noche en la taberna, Sueño de una mañana de primavera, Abre los ojos, Irene; la hermana, Cristobal Colón ante la reina Isabel, El triunfo de la inocencia en lso campos de Belén (1949); El auto sacramental de La zona intermedia, Que tú me quieras, La triple porfía (1950); El niño y la niebla, La mujer legítima y Don Juan Tenorio (1951).

TEATRO FOLKLORICO
Para John B. Nomland, a diferencia de la danza folklórica, no existe en México un teatro propiamente folklórico, a menos que agrupemos bajo este término a todas aquellas representaciones que periódicamente recrean sucesos históricos, así como festividades religiosas y populares. Entre ellas podrían incluirse las escenificaciones de La Pasión y crucifixión de Cristo, las pastorelas, las temporadas de Don Juan Tenorio en el día de muertos, las teatralizaciones masivas de la batalla del 5 de mayo en Puebla, así como las representaciones en Huejotzingo que año con año repiten la vida de Agustín Lorenzo, por no hablar de las múltiples obras que aluden y celebran la aparición de la Virgen del Tepeyac. Con todo, no deja de ser cuestionable el hecho de que al menos las tres primeras representaciones que se han mencionado corresponden también con las festividades populares de otros países latinos, lo que inmediatamente anula el sentido regionalista del término. En todo caso, para considerar el valor "folklórico" de dichas representaciones quizás tendríamos que reconocer su indiscutible arraigo nacional y considerarlas como parte de la tradición cultural de nuestro país.
En otro orden de ideas, podemos reconocer en las experiencias del Teatro Regional de Teotihuacán así como del Teatro del Murciélago y el Teatro Sintético la búsqueda de un teatro folklórico, en la medida que sus espectáculos se basaban en el rescate de los bailes, los trajes y la música mexicana con los cuales elaboraban cuadros plásticos representativos del espíritu nacional. Sin embargo, resulta notorio que en la descripción de estos trabajos está ausente la materia dramática, de lo cual podemos deducir que sus aportaciones derivan más bien hacia el campo de la danza folklórica.

TEATRO FRIVOLO
Llámase así a los espectáculos teatrales que privilegian la presentación de chistes "picantes" y cuerpos voluptuosos, en detrimento de la historia o argumento.
Con antecedentes en la opereta y la zarzuela española, tuvo su auge en la revista mexicana de los años 20's y 30's. A decir de Pablo Dueñas, "los argumentos de este tipo de revistas en su totalidad incurrieron en cuadros picantes, a veces de color muy subido y con la incursión de hermosas mujeres cuya peculiaridad consistía en aparecer con la menor cantidad de ropa posible, haciendo ademanes sensuales y provocando juegos de palabras que al público gustaban mucho". Entre las obras de este tipo que trascendieron su momento cabe citar Mexican Rataplán, Las girls de Los angeles y No la tapes (1925), en donde hizo su debut la actriz Lupe Vélez. De la evolución de este tipo de teatro surgió el teatro de variedades, en donde la trama desaparece por completo y el espectáculo se estructura a partir de cuadros independientes.

TEATRO INFANTIL
Si bien puede considerarse que algunas pastorelas y obras evangelizadoras del periodo colonial se dirigían a los niños, fue propiamente durante el siglo XIX que comenzó a desarrollarse en nuestro país un teatro hecho para los más jóvenes. Tomás Espinosa considera al poeta José Rosas Moreno como el más antiguo autor infantil con sus obras Amor filial, El año nuevo y Una lección de geografía. Hacia fines del siglo pasado comenzaron también a publicarse las antologías de teatro infantil de Vanegas Arrollo y poco más tarde las de Agustín e Ildefonso Orellana; al respecto, Nomland considera que en ambos casos se trata de obras que "técnicamente se apartan del mundo de la niñez", lo que, sin embargo, no obsta para que "el promedio del mexicano culto las recuerde como la primera experiencia teatral de su juventud". Mención especial merece la compañía de autómatas Rosete Aranda que durante casi la mitad del siglo anterior y buena parte del actual fue admirada por chicos y grandes gracias a su repertorio que recreaba escenas populares y fiestas cívicas. Al ingresar al siglo XX son varios los autores que comienzan a escribir para los niños, entre ellos Angel Veral, Alberto Vicarte, Juan de Dios Peza (herencia del XIX), Juan Mendoza y el propio Orellana; sin embargo, son escasos los datos de que sus obras hayan sido representadas en los teatros profesionales y, en la mayoría de los casos, sólo se tiene noticias de temporadas de teatro para niños desarrolladas por las compañías españolas que se encontraban de gira en nuestro país. Otro caso que podría tipificarse como teatro infantil fue la proliferación de compañías infantiles como la de Austri-Palacios, que si bien representaban obras para adultos, atraían a la sala a gran cantidad de niños. Un caso merece especial atención: éste es el de la Cía. Infantil de Cuentos Animados, de Felipe Haro, que entre 1905 y 1906 realizó temporadas de teatro para niños en el pequeño teatro La Boite, espacio que tal vez tenga el honor de ser el primer teatro dedicado especialmente al público infantil.
A decir de Nomland, las primeras tentativas de teatro infantil pueden clasificarse en cuatro tipos: 1) dramas históricos que representan diversas gestas de nuestra historia con fines patrióticos; 2) piezas conmemorativas, que centran su interés en algunas fiestas cívicas como la del 16 de septiembre o el día de las madres. Como ejemplo de lo anterior se cita la impresión del Catálogo general de dramatizaciones, coros, himnos y zarzuelas para el día de las madres, editado por la Casa del Maestro; 3) Obras didácticas, que pretenden ofrecer lecciones de moral y buen comportamiento, y 4) divertimentos, que no tienen otro objetivo que continuar con la tradición humorística popular.
El segundo periodo importante del teatro infantil dió inicio a partir de 1929 cuando la recién creada Dirección de Acción Social del DDF instauró sus Recreaciones populares en plazas y jardines de la Ciudad de México. Dentro de sus actividades tuvo particular relevancia la creación del Teatro del Periquillo, de Bernardo Ortiz de Montellano, grupo pionero del movimiento de teatro guignol que puso énfasis en la función social y didáctica del teatro, sin por ello renunciar a la belleza plástica de sus presentaciones. Posteriormente surgieron numerosos grupos de teatro guignol que durante varias décadas promovieron mensajes didácticos en escuelas y lugares públicos, alcanzando una importante penetración entre la población infantil (Véase TEATRO GUIGNOL)
Otra vertiente fundamental que surgió alrededor de esos años es la del teatro rural o campesino, que se amparaba sobre todo en dos programas de gobierno denominados Misiones culturales y Teatro Sanitario Infantil. En ambos casos se trataba de emplear obras didácticas para alfabetizar y concientizar a las comunidades rurales en temas como el de la salud, la educación y la acción solidaria de la comunidad (Véase TEATRO RURAL, TEATRO SANITARIO INFANTIL y MISIONES CULTURALES).
Como parte de las campañas educativas del gobierno, el teatro infantil adquirió relevancia durante los años 30's, aunque no se materializó aún en un programa específico para las zonas urbanas. No obstante, durante este periodo surgieron numerosos autores y obras, así como manuales y libros teóricos sobre el tema. Entre ellos cabe destacar Teatro y poemas infantiles, de Concha Becerra Celis, uno de los primeros libros que aborda aspectos técnicos en la elaboración de obras infantiles. Importancia similar tienen los volúmnes de Blanca Lydia Trejo: La literatura infantil en México, y de Carmen Basurto: Teatro infantil. Algunas de las acciones que la Secretaría de Educación Pública impulsó por esas fechas fueron, por un lado, la creación del Laboratorio de Arte Teatral, de List Arzubide, que promovió la edición de obras para niños, y por otro, la realización en 1936 del Primer Congreso de Teatro Guignol.
Con todo, fue a partir de 1942 que la SEP, a través de la Dirección general de Educación Estética y Extraescolar, asumió plenamente la promoción de este tipo de espectáculos con la realización de su primera temporada de teatro infantil en el palacio de Bellas Artes. Los antecedentes se remontan a 1940 cuando Concepción Sada y Clementina Otero presentaron un proyecto de impulso al teatro infantil que se vio materializado dos años después con la presentación de las obras Pinocho en el país de los cuentos, La reina de las nieves, La muñeca Pastillita y Don Pirrimplín en la luna (1942), esta última de Ermilo Abreu Gómez. Durante los siguientes años se desarrollaron algunas temporadas más hasta que, en 1947, el recién creado Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) creó los programas de teatro escolar que durante décadas han llevado a millones de estudiantes al teatro con el propósito de "crear en la niñez el gusto por el teatro, el hábito de asistir a él y cultivar su espíritu mediante el conocimiento de obras de arte de gran valor ético y estético" (Véase TEATRO ESCOLAR).
Durante la segunda mitad del presente siglo han sido numerosos los autores que han incursionado en el teatro infantil, destacando la presencia de Emilio Carballido, Sergio Magaña, Jorge Ibargüengoitia, Carlos Ancira, Tomás Urtusástegui, Miguel Angel Tenorio, Otto Minera, Sabina Berman y, más recientemente, Bertha Hiriart y Maribel Carrasco. Asimismo, han sido numerosos los grupos dedicados especialmente al público infantil, entre los que se mencionan Teatro INfantil Mexicano, Serendipity, Circo, Maroma y Teatro, Pácatelas, Seña y Verbo, La Trouppe, Teatro Mito y Payasos a la carta.
Cabe destacar como fenómeno de los últimos años la incursión de productores comerciales en el teatro infantil, hecho que si bien ha abierto un importante mercado para los trabajadores teatarales, también ha desviado a este tipo de representaciones de sus objetivos didácticos y formativos. El repertorio manejado por el teatro infantil comercial destaca por las adaptaciones de cuentos como Blanca Nieves y los siete enanos, La Bella durmiente, Aladino, Peter Pan y El gato con botas, por citar sólo algunos. Sin embargo, también se han desarrollado propuestas participativas como la que a últimas fechas presentó Teatro Mito titulada La legión de los enanos, en la que los niños viajan a través de espacios de representación no convencionales.

TEATRO LIBRE
Grupo de efímera existencia, fundado por Julián Duprez, realizó en 1946 una temporada en el Palacio de Bellas Artes, estrenando la obra Fiebre de primavera, con la interpretación de Marta Elba, Susana Cora, Marisabel, Estela Matute, Rubén Rojo y José Elías Moreno, entre otros

TEATRO MUNICIPAL
Primer intento por fundar una compañía de carácter estatal que impulsara el estreno de obras mexicanas. La iniciativa, sin embargo, sólo alcanzó a desarrollar una temporada entre junio y noviembre de 1923.
Siendo Jorge Prieto Laurens presidente municipal de la Ciudad de México, y Julio Jiménez Rueda, secretario general del Ayuntamiento, lanzaron en abril de 1923 una convocatoria para seleccionar una compañía que, a nombre del estado, representaría obras de autores nacionales. Con el objeto de darle a la compañía seleccionada un local propio se arrendó el teatro Virginia Fábregas, mismo que cambió temporalmente de nombre por el de Teatro Municipal. En junio de ese mismo año fue elegida la empresa de María Teresa Montoya como compañía oficial, por lo cual recibió un subsidio de $3 500 mensuales, que le permitió abrir temporada el 23 de junio, fecha en la que se estrenó La caída de las flores, original del propio Jiménez Rueda. Durante los siguientes siete meses se presentaron obras de autores extranjeros y se estrenaron otras cinco obras nacionales: Cosas de la vida (1923), de María Luisa Ocampo; Up to date, o A la última moda, de Federico Sodi; El novio número 13, de Alberto Michel; Religión de amor, de Teresa Farías de Isassi; y Sor Adoración del divino Verbo, de Jiménez Rueda. Posteriormente la compañía realizó una gira por diversos estados del país en la que se presentaron algunas de las obras de dicha temporada, y posteriormente no se volvió a programar otra temporada.
A decir de Fuentes, la importancia de esta temporada radica en que fue la primera subvencionada por el estado posrevolucionario. Por otro lado, representa el primer esfuerzo intencionado por desarrollar un "auténtico" teatro mexicano, iniciativa que muy pronto se propagará con otros grupos y movimientos experimentales.

TEATRO POR HORAS
Véase Tandas.

TEATRO REGIONAL DE TEOTIHUACAN
Tambi´n llamado Teatro Regional Mexicano, primera tentativa por crear con el apoyo oficial un teatro de carácter folklórico, recibió el nombre debido a su sede inicial ubicada en el gran teatro al aire libre de San Juan Teotihuacán.
Con motivo del centenario de la consumación de la Independencia, en 1921 fue construido el primer teatro al aire libre del país, cuya inauguración fue presidida por el general Alvaro Obregón y por José Vasconcelos. La Secretaría de Agricultura encomendó el evento conmemorativo al escritor Rafael M. Saavedra, quien presentó dos obras de su autoría: La cruz y El casorio, así como bailes interpretados por comunidades indígenas. Con dicha representación dio inicio el llamado Teatro Regional de Teotihuacán, que, más que un grupo, simboliza la inauguración de una corriente teatral que, ya sea bajo el nombre de Murciélago, Sintético o de Masas, se caracterizó por la recreación de escenas breves y folklóricas, casi siempre en espacios al aire libre. En su primera representación, tal como relata Nomland, se escenificó "una pantomima rítmica de orientación nativa" que mostraba los tiempos de la esclavitud en las plantaciones de caña de Morelos. "Saavedra desarrolló un teatro regional basado en una combinación de escenas didácticas y diversiones populares". A partir de entonces, el Estado encomendó la construcción de decenas de teatros al aire libre a lo largo del país, mismos que servirían para le presentación de cuadros teatrales y espectáculos a cargo de la SEP, particularmente de las Misiones Culturales. El propio Saavedra participó poco después en el Teatro Sintético y, a principios de los años 30's, fundó el llamado Teatro Regional Mexicano con el que se dedicó a organizar presentaciones en los casi 170 teatros al aire libre que por entonces ya funcionaban en la República.

TEATRO REGIONAL DE YUCATAN
Movimiento teatral de carácter popular que atrajo la atención del público durante la primera mitad del siglo, incorporó a la escena algunas tradiciones de la península de Yucatán así como a sus personajes más emblemátcios.
Aún cuando existen antecedentes en el siglo pasado que nos informan de algunas representaciones caseras donde predominaba la comedia con personajes y ambientes locales, e incluso se habla de José García Montero como uno de sus autores pioneros, puede decirse que este movimiento surgió durante la primera década del siglo XX. Sus raíces estéticas estuvieron fundamentadas en algunos recursos de la zarzuela, sainetes y juguetes cómicos, mismos que se prestaban para alternar con canciones y melodías propias del ambiente penínsular. También cabe señalar la estrecha colaboración entre los autores dramáticos y los compositores como una característica que ayudó a conformar este género regional. El periodo de auge del teatro regional se ubica -para Magaña Esquivel- entre 1919 y 1926, ya que en ese periodo se estrenaron cientos de obras con tema y personajes locales. Además, en ese tiempo alcanzó su máxima popularidad el actor y autor José Talavera, considerado el principal exponente de dicho teatro. Algunas de las obras representativas del ambiente regional fueron La venganza del indio y Pablo Pech Cambranes, del propio Talavera; La Xtabay, de Ermilo Abreu Gómez; Flor de mayo, de Alvaro Brito; y La tierra del faisán y del venado, de Antonio Mediz Bolio. Con evidente carga política -se escenificaban sátiras en las que se reivindicaba al indígena como protagonista de las historias- el teatro regional fue objeto de múltiples censuras por parte de la autoridad. Cabe afirmar en ese sentido que Yucatán ha sido el único estado de la República en crear un Teatro no sólo de carácter y color regional, sino de corte político. Todavía a mediados de los 30's, con la aparición de la familia Chulim en la revista Mérida de mis recuerdos, de Aristeo Vázquez, y con el éxito nacional alcanzado por la Cía. del Chino Herrera, el teatro yucateco pareció encontrar nuevos aires; sin embargo, durante la siguiente década se verificó su decadencia definitiva, o en todo caso su encasillamiento como arte vernáculo sin capacidad de evolución artística.
Para que el movimiento de teatro regional yucateco alcanzara su máxima expresión hubo de coincidir con el surgimiento y consolidación de toda una generación de artistas, entre los que destacaron los actores Héctor Herrera, Daniel Chino Herrera, Armando Camejo, Andrés Urcelay y María Luisa Torregosa; los autores José Talavera León, Antonio y Fernando Mediz Bolio, Alvaro Brito y Ermilo Abreu Gómez; y los músicos Arturo Cosgaya y Guty Cárdenas.

TEATRO SANITARIO INFANTIL
Programa desarrollado por la Dirección General de Educación Higiénica de la Secretaría de Salubridad y Asistencia con el fin de concientizar, a través del teatro, respecto a las normas mínimas de higiene infantil.
A partir de iniciativas precedentes que comprobaron la facilidad del teatro para transmitir mensajes didácticos, tales como las Misiones Culturales o el movimiento de teatro guignol, en 1944 se iniciaron las actividades del Teatro Sanitario Infantil con la publicación de la obra El proceso contra la difteria, en el periódico Salud, que editaba la SSA. Poco tiempo después, el 15 de junio de ese mismo año, se inauguró oficialmente el TSI con presentaciones en el cine Balmori, mismas que dieron pie a la creación de diversos cuadros dramáticos infantiles que se presentaban en escuelas de la ciudad de México y el interior del país. En 1945, la SSA publicó el libro Teatro Sanitario Infantil, en el que incluyó piezas didácticas para ser respresentadas en escuelas. Entre ellas cabe mencionar las obras El mal de ojo, Los fríos, El mal de un estudiante, No estamos solos y El comité de higiene. Ese mismo año dieron inicio las actividades del Teatro Guignol Sanitario, que con objetivos similares realizaba funciones de títeres. Entre los colaboradores de este programa destacó el titiritero Gilberto Ramírez Alvarado "Don Ferruco".

TEATRO SINTETICO
Aunque su existencia suele confundirse con la del Teatro del Murciélago, representa la continuación de una corriente teatral que había iniciado años atrás con el Teatro Regional de Teotihuacán y que tenía como característica representar cuadros breves sobre la vida y el folklore nacional.
La línea de continuidad puede encontrarse en el escenógrafo Carlos González, quien en 1921 participó en las representaciones de Teotihuacán y, en 1924, colaboró en la fundación del teatro del Murciélago. De igual manera, Rafael M. Saavedra fue director de aquel primer Teatro Regional y en 1926 fundó este grupo, con el que presentó cuadros de costumbres populares, algunos de ellos de su propia autoría. Francisco Domínguez, quien por su parte también provenía del Murciélago, fue el encargado de la parte musical. Algunas obras de su repertorio fueron El cacique, de Ermilo Abreu Gómez, y Del hampa, de Rafael Pérez Taylor. También suele acreditarse su participación en el grupo a los periodistas y autores de revista Jacobo Dalevuelta y Carlos Villenave.
Entre las valoraciones que los estudiosos han hecho sobre este intento de presentar teatro mexicano se destacan las de Anna Oursler, citada por Schmidhuber, para quien algunas de las obras de este grupo "son verdaderas joyas en que se sintetizan y conservan los coloridos detalles de la vida indígena...() No son para ser leídas porque dan tanta importancia al color, al sonido y a la acción, que exigen gran trabajo de la imaginación para darles vida... () En todas estas piezas de teatro mínimo se conservan el lenguaje pintoresco del indio, y su modo sencillo y honesto de pensar".
En los años siguientes surgieron otros grupos que se también se denominaron como sintéticos por las características de sus representaciones. En 1935, ya desaparecido el grupo, Rafael Pérez Taylor publicó un volumen de obras cortas bajo el nombre de Del Hampa, Teatro Sintético.

TEATROS AL AIRE LIBRE
Véase Teatro Regional de Teotihuacán

TEATROS DE BOLSILLO
Nombre con el que se conocieron a los pequeños teatros que, a partir de 1949, vinieron a revolucionar la forma de hacer y producir teatro en México.
Con algunas excepciones en la historia del teatro mexicano, como fueron el Teatro de Ulises y el Teatro Orientación, los edificios que funcionaban para las representaciones siempre fueron de grandes proporciones (superiores en la mayoría de los casos a los 800 butacas) y con enormes plantillas de personal para su mantenimiento. Por ello, una encuesta elaborada durante los años 40's para tratar de determinar las causas de la "crisis teatral" en nuestro país asentaba que los principales motivos se debían a los locales inapropiados y a los "asfixiantes" gastos de manutención. Adicionalmente, se consideraba que la Federación Teatral "ahogaba a las empresas con su imposición de plantas insoportables" que incluían a taquilleros, porteros, acomodadores, apuntadores, traspuntes, músicos, tramoyistas, electricistas y demás empleados que se llevaban el mayor porcentaje de las entradas.
Por ello, el surgimiento en 1949 de dos pequeñas salas teatrales con capacidad menor a los 150 espectadores representó una innovación que rápidamente se propagó entre empresarios y directores. Estos primeros teatros de bolsillo fueron la sala Latino y el teatro del Caracol. Posteriormente surgieron por toda la ciudad gran cantidad de teatros pequeños que constituyeron todo un movimiento de renovación. Entre ellos, tuvieron particular importancia la Casa del Arquitecto, el Granero, la Sala Moliere, La Capilla, el Gante, el Casino de Arte, el Caballito y el Arcos Caracol. Entre las innovaciones que se desprenden de la instauración de dichos teatros tienen particular trascendencia la desaparición del apuntador, la modernización del maquillaje, la adecuación realista de los decorados y mobiliarios, la prolongación de los periodos de ensayo (dado que ahora estaban obligados a memorizar los textos en su totalidad) y, por tanto, la mayor duración de las temporadas de una sola obra.

TEATROS Y MUSICA
Revista de música, literatura y espectáculos dirigida por el crítico Carlos González Peña, apareció semanalmente entre 1909 y 1910.

TEEUS
Véase UNION DE TRAMOYISTAS, ESCENOGRAFOS, ELECTRICISTAS, UTILEROS Y SIMILARES DE TEATRO

TEJEDA, CELIA
Actriz, por su carisma y desenvoltura en el escenario se le llegó a conocer como "la reina de las carpas".
Trabajó casi siempre en carpas o bien en teatros de segunda categoría, hecho que explica en cierta medida las escasez de datos biográficos. A principios de los 30's era una de las principales figuras del teatro Garibaldi (después conocido como Follies Bergere). En ese teatro representó revistas políticas como El nuevo código (¿?) y El quejido del proletariado, al lado del primer actor Valentín Asperó. Años después llegó a encabezar su propia Cía, al lado de Luis Mario Jarero, con quien presentó varias temporadas en el Teatro Salón Nacional. A decir de Pedro Granados, "no tenía una gran voz, pero tampoco la necesitó, ya que tenía una forma de interpretar tan grandiosa que por eso se hizo ídolo de aquellos ayeres. Por eso, y todo lo que sabía interpretar, fue la reina de las carpas".
Además de las anteriores actuó en las obras: Veinte años después, Lirio de Shangai, Covadonga y Los pericos brasileños, El idilio de los volcanes, Jalisco arrebata, Don Juan atómico, Mexican tourist, La raspa y Los pachucos del mundo (todas en 1945).

TEORIA Y COMPOSICION DRAMATICA
Célebre cátedra impartida primero por Rodolfo Usigli y posteriormente por Luisa Josefina Hernández; por ella han desfilado hasta nuestros días algunos de los más importantes dramaturgos y críticos de la segunda mitad del siglo.
Instaurada en 1947 en la Facultad de Filosofía y letras de la UNAM, su nombre original fue el de Análisis y composición dramática. A través de ella, Usigli introdujo a numerosos estudiantes en el estudio de las técnicas modernas del teatro. Entre sus primeros alumnos destacaron Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernández, Jorge Ibargüengoitia, Raúl Moncada, Rosario Castellanos y otros. En un artículo dedicado a Usigli, Ibargüengoitia cita las palabras de advertencia dichas por el maestro durante la primera clase: "ustedes creen que van a aprender a escribir obras de teatro por tomar esta clase. Se equivocan. El que tenga talento aprenderá a escribir teatro aunque no la tome y el que no lo tenga no lo aprenderá aunque la tome cien años".
Al retiro de Usigli, la cátedra fue asumida por Luisa Josefina Hernández, quien actualmente la continúa impartiendo como parte de la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro de la misma Facultad. Entre los numerosos alumnos que han pasado por esta cátedra destacan Juan Tovar, Luis de Tavira, Gustavo Torres Cuesta y Eduardo Contreras Soto, por citar solo algunos.

TERRAZAS, FERNANDO LUIS
(Chihuahua, Chih., 1917 - ¿?)
Actor, director y maestro, fundó en su ciudad natal la Escuela de Arte Dramático de Chihuahua, primera academia teatral que funcionó en el interior del país.
Inició estudios de Medicina en la UNAM, mismos que abandonó en 1940 para integrarse al Teatro de las Artes de Seki Sano. En dicho grupo llegó a fungir como asistente del director japonés. En 1942 regresó al estado fronterizo en donde ese mismo año fundó la escuela de Arte Dramático de Chihuahua. Paralelamente a sus actividades como director y maestro, realizó estudios de especialización en la Universidad de California. Entre las cátedras que impartió en su escuela estuvieron Técnica de la actuación teatral y cinematográfica, Historia del teatro y del arte, Dirección de escena y Esgrima. Perteneció a diversas organizaciónes como la Liga de estudiantes y artistas de los Estados Unidos, el Instituto Internacional de Teatro de la UNESCO, la Liga de Esgrima de los Estados Unidos, la Sociedad Chihuahuense de estudios Históricos. En 1954 obtuvo mención de honor y medalla de oro en el primer Concurso Nacional de Grupos de teatro de los Estados, convocado por el INBA. Asimsimo, con el grupo de su escuela realizó giras por el norte del país y por diversos estados de la Unión Americana.
Entre las obras que montó con su grupo escolar destacan Las preciosas ridículas, El médico a la fuerza, La comedia de las equivocaciones, la mujer legítima, Parece mentira, En qué piensas, Ha llegado el momento, Vuelta a la tierra, El gesticulador, Don Gil González de Avila, Cuando zarpe el barco, A ninguna de las tres, Los empeños de una casa, El rapto y El sombrero maravilloso, todas ellas representadas en el Teatro de los Héroes de Chihuahua.

TIFO
Término con el que a principios de siglo se denominaba a quienes entraban a los teatros sin pagar boleto. Al respecto de esta práctica tan en boga en el teatro mexicano, el cronista Villalpando escribía en 1921: "la plaga de gorrones aumenta de día en día... gomosillos, pseudoperiodistas, ex munícipes y diputados en acción que si no pagan es por falta de delizadeza y sobra de desfachatez. Lo más curioso del caso es que estos señores de la gorra son los más exigentes... pues no pueden ver la menor deficiencia sin protestar... a gritos desaforados y siseos escandalosos".

TINOCO, LOLA
Actriz, trabajó para las más importantes compañías de drama y comedia, así como de revista, y durante algún tiempo desarrolló carrera teatral y radiofónica en Argentina.
Debutó a los 13 años como comparsa del teatro Alarcón y poco después ingresó a la compañía de Pérez Rodilla, con quien realizó giras por el interior del país. Perteneció también a las compañías de Lupe Rivas Cacho, Ricardo Mutio y Julio Taboada, antes de asociarse con Felipe Montoya para crear su propia compañía, misma que disolvió poco después para integrarse a la compañía de María Teresa Montoya durante una gira de ésta por Sudamérica. En Argentina se separó de la empresa y trabajó algún tiempo en los escenarios locales. De regreso en México trabajó con Fernando Soler y con Luis G. Basurto, entre muchos otros. En 1969 recibió de la ANDA la medalla Eduardo Arozamena por 50 años de actividad artística.
Algunas de las obras en las que participó fueron: La Gioconda (1921), Viviré para ti, Ojos muertos, Juego de amor, Vía crucis, (Todas en 1925); El negocio es el negocio, Ni al amor ni al mar (1934); La señorita Ana luce sus medallas (1946), La loca de la casa (1947), Dios se lo pague, El Debut de Robinet, El gallinero, La mujer de anoche (1948); Juegos peligrosos, Maternidad, Quiero vivir mi vida (1950); Toda una Dama (1954), Felicidad (1957), El Tío Vania (1960), Becket o el honor de Dios (1961), Cacería de un hombre, Hoy invita la güera, Rosalba y los llaveros (1962); Rebelde, Y todos terminaron ladrando, (1964); Toda una Dama (1965), Te juro Juana que tengo ganas (1967), La fiaca (1970), La hora sonada (1972) y Mi bella Dama (1977).

TIPLE
La más aguda de las voces humanas; en el género chico, nombre dado a la actriz que encabeza el elenco de una compañía. La tiple más célebre de México ha sido María Conesa; otras tiples legendarias de nuestro teatro son Lupe Rivas Cacho, Lupe Vélez, Celia Montalván, Delia Magaña, Mimí Derba , Celia Padilla, Emilia Trujillo, Soledad Alvarez, Rosario Soler, Rosa Fuertes, Paquitas Cires Sánchez, Amparo Romo, Maria Luisa Labal, etc.

TIPLE SEGUNDA
En el género lírico, bailarina del coro. Según testimonio de Margo Su cuando se desempeñaba en sus inicios como segunda tiple, "las primeras (tiples) salen adelante y bailan solas, cantan y hacen sketches con los cómicos. Nosotras no, Nosotras bailamos atrás, en fila y muy juntas".

TIPOS
Personajes de construcción simple que por lo general representan a un individuo reconocible, ya sea por su vestimenta o comportamiento.
Entre los tipos característicos del teatro mexicano, empleados fundamentalmente en farsas y en el género chico, se encuentran los borrachitos, los pelados, catrines, Marías, judíos y rancheros.

TIRA
Programa de mano impreso en papel corriente con forma alargada que anunciaba la empresa, la compañía, el repertorio y el elenco de las carpas.

TITERE
Según definición de Roberto Lago, "es un personaje, una figura teatral -de hombre, de animal y aun de cosa-, que se mueve o es movida con alguna cuerda o artificio.... () ...Hay dos clases de títeres: los que se mueven desde arriba por medio de hilos y los que se manejan o manipulan desde abajo por medio de varillas o directamente con la mano".
Por su parte, Murray Prisant afirma que el origen de la palabra es muy probablemente español, y lo atribuye a los bufones y juglares medievales que se presentaban de pueblo en pueblo con sus muñecos. Para anunciar la llegada a un poblado estos personajes empleaban una lengüeta que hacía un ruido parecido a "titit, titit", de donde presumiblemente se desprendió el término, ya que éste no es parecido a los empleados en otras lenguas, donde se utilizan las palabras Bab o Pup (provenientes del latín Pupa: Muñeca); de ahí se originó el término actual de Puppet o Babushcas.

TITERES, TEATRO DE
De añeja tradición en nuestro país, su desarrollo durante el presente siglo ha estado enfocado sobre todo a las actividades didácticas.
Se cree que antes de la llegada de los españoles ya existía el teatro de muñecos en México, al menos así lo hace suponer la existencia en el Museo Nacional de Antropología e Historia de estatuillas de barro articuladas con las que presumiblemente se representaban bailes animados en la antigua población de Tlacopan y en otras zonas del país, como en el altiplano, en las costas del Golfo de México y en la región maya. Hacia el siglo XVI llegaron a México las misiones evangelizadoras y con ellas también los primeros titiriteros que fueron empleados en labores de cristianización. Durante los siguientes dos siglos el teatro de títeres tuvo dos funciones básicas: entretenimiento y concientización religiosa. A mediados del siglo XIX se dieron dos hechos importantes para la historia del teatro de muñecos en México: en primer lugar, la introducción de los primeros muñecos de funda provenientes de Francia (que llegaron junto con la invasión gala) y la creación de la Compañía de autómatas de los hermanos Rosete Aranda, compañía que habría de sobrevivir más de 100 años y que dejó una colección de miles de títeres en perfecto estado. Durante los últimos años del siglo XIX decayó sensiblemente la actividad de este tipo de teatro; sin embargo, no deja de sorprender el amplio catálogo de titiriteros activos durante el mencionado siglo: Fernando Campusano, Vicente Chavarría, Francisco Cabal, Juan Panadero, Vicente Aduna, el Teatro Juanjuanillo y la Cía. del Señor Omarini, por mencionar sólo algunos. A principios del presente siglo pareció ocurrir un fugaz resurgimiento con la presencia en 1906 del titiritero catalán Julián Gumi, quien empleaba muñecos de funda un tanto diferentes de la versión francesa. Con todo, no fue hasta 1929 que dio inicio un verdadero movimiento de teatro guignol que dejó una escuela de la que hoy día se nutren gran parte de los grupos de teatro de muñecos. Este movimiento dio inicio con la fundación del Teatro del Periquillo, a cargo de Bernardo Ortiz de Montellano, con la colaboración de Julio Castellanos y Juan Guerrero. Durante ese año El Periquillo se presentó en plazas, parques y jardines de la Ciudad de México como parte de las actividades de teatro popular organizadas por la recién creada Dirección de Acción Social del DDF. Posteriormente, en 1933, un grupo de pintores y escritores encabezados por Germán Cueto, Leopoldo Méndez, Angelina Beloff, Graciela Amador y Roberto Lago, presentaron a la Secretaría de Educación Pública un proyecto de teatro guignol que dio por resultado, al año siguiente, la fundación de los grupos Rin-Rin, Comino y El Periquito, dirigidos por Germán Cueto, los hermanos Alva de la Canal y Graciela Amador, respectivamente. Estos grupos, que con el tiempo cambiarían sus nombres y sus directores, se presentaron durante más de 20 años en escuelas, plazas y Sindicatos de todo el país, propagando no sólo su mensaje didáctico sino una tarea de adiestramiento que dio como resultado la creación de decenas de grupos en las distintas regiones del país, entre los que cabe citar a Don Ferruco, Chapulín, Crefalito, Teatro Petul y Teatro Guignol Sanitario. Como parte de dicha labor, en 1948 se fundó la Escuela de Teatro Guignol que, bajo la dirección de Roberto Lago, se dedicó a la capacitación de educadoras, hecho que derivó, hacia principios de los años 50's, en la existencia de más de 65 jardines de niños con teatrinos propios tan solo en la Ciudad de México. Al respecto, el propio Lago partía de la idea de que "el teatro de títeres tiene una sola finalidad: servir a la propagación de ideas, de enseñanzas, de valores legítimos y de nobles y bellos principios; y una sola función: servir de agente integrador de todas las facultades creativas del niño, de sus actividades intelectuales y manuales, de su vocación artística, de sus inquietudes artísticas y literarias y, aun, de su sentido o instinto social". Durante las décadas siguientes el teatro guignol estuvo ligado a las actividades institucionales, particularmente del INBA. Durante los 70's, la Dirección de Teatro Infantil de dicho Instituto inauguró el Titiriglobo, carpa diseñada con la finalidad de desarrollar temporadas de teatro guignol, entre las cuales tuvo especial importancia la que significó la reavivación de la compañía Rosete Aranda. Sin embargo, a partir de 1985 desapareció el Titiriglobo y las actividades de teatro guignol asumieron un carácter más independiente. En eesta nueva tendencia han tenido particular importancia la creación de diversas asociaciones de titiriteros, entre las que se encuentran la UNTAC, en 1977, y la UNIMA (Unión Internacional de Marionetistas), a pincipios de los 80's. En la actualidad funcionan numeroso grupos de teatro guignol así como titiriteros independientes, entre los que destacan Carlos Converso, Vasiliev, Hugo Hiriart (cuyo teatro, cabe aclarar, rebasa el ámbito del teatro de muñecos), Serendipity, Teatro Muf, Mojiganga Arte Escénico, Marionetas de la Esquina, Teatro Mito, etc. Las variantes que desarrollan van desde el teatro de sombras hasta la manipulación de muñecos de funda, de hilos, y el manejo de artefactos diversos.

TIVOLI, TEATRO
Ubicado en la Primera calle de la Libertad, junto a un famoso corredor clasificado como "zona roja", durante casi 20 años fue considerado uno de los espacios predilectos para el teatro frívolo y de variedades.
En el mismo domicilio funcionó antes la Arena de box Libertad, que por iniciativa de los empresarios Iracheta y Mancini dio paso al célebre teatro, inaugurado el 12 de septiembre de 1946 con la interpretación de la revista Chófer, al Tívoli, a cargo de la Cía. de Rosita Fornés y Manuel Medel. Aunque fue continuamente criticado por sus condiciones de acústica, visibilidad, salubridad y comodidad, su programación cumplió a cabalidad con las expectativas de un público ansioso de diversión. El cronista urbano Armando Jiménez lo describe así: "Hubo noches en que sumaban más de 100 mujeres en escena, todas muy escasas de ropa. Era allí donde el público ampliaba y actualizaba su repertorio de albures (la más trascedental aportación de este teatro a la cultura )". Entre los artistas que participaron durante el auge de sus temporadas destacan Pedro Infante, Blanca Estela Pavón, Libertad Lamarque, Los Panchos, Ana María González, José Jasso, don Chicho, Oscar Pulido, Lilia Prado, Ninón Sevilla, Rosa Carmina, Katy Juarado, Olga Guillot, Toña La Negra, Agustín Lara, Nestor Meza Chaires, Rosita Quintana, Marga López, Roberto Soto, las hermanitas Julián, así como las orquestas de Gonzalo Curiel y Luis Arcaráz. Con la llegada al Departeamento del Distrito Federal del regente Uruchurtu, diversos teatros de Burlesque empezaron a desaparecer, entre ellos el Follies Bergere, al cual le siguió el Tívoli, que presentó su última función el domingo 10 de noviembre de 1963, para ser demolido el día 23 y darle paso a la prolongación del Paseo de la Reforma. Con él desapareció uno de los últimos teatros de burlesque de nuestra capital.

TORRE LAPHAM, FERNANDO
(Cd. de México, 11/01/1917 - 01/01/2004)
Actor, director y docente, participó en la fundación de la Escuela de Arte Teatral y durante décadas ejerció el magisterio, alcanzando en los últimos años un reconocimiento unánime por su método de enseñanza en las materias de dicción y expresión verbal.
Entre 1936 y 1938 realizó estudios en la Escuela de Iniciación Artística No. 1 (en algunas fuentes citada como Escuela Nocturna de Arte para Trabajadores nº 1), y debutó como actor bajo las órdenes de Fernando Wagner durante el estreno de Los pechos privilegiados (1939). Posteriormente, trabajó como asistente del mismo director durante una de sus temporadas con el Panamerican Theatre, en la que estrenó Tomorrow is another day (1940). A partir de entonces combinó sus actividades como actor con las de director de escena, particularmente con el Teatro Estudiantil Autónomo (TEA), grupo con el que actuó en La cueva de Salamanca y Canción de cuna (1947), y para el que dirigió El mancebo que casó con mujer brava, Cuento viejo y Espíritus (1946). Trabajó también para el Teatro Infantil de Bellas Artes en las obras Cri-Cri, rey del bosque esmeralda, y la Fantástica aventura de Pinocho y Cucuruchito (1946), entre otras. Posteriormente se desempeñó como director en las temporadas de Teatro mexicano organizadas por el INBA, en el Teatro de Masas de Orozco Rosales, y en la llamada Compañía de las estrellas, de la que formaban parte Carmen Montejo y Blanca Estela Pavón, entre otras. De 1956 a 1958 trabajó en El Salvador como director de su Compañía Nacional de Teatro, o Elenco Estable, como se le denominaba. En ese país estrenó algunas obras de autor nacional como las cosas simples y Rosalba y los llaveros. A su regreso se mantuvo alejado del circuito profesional durante más de 30 años. En 1995 obtuvo el premio como mejor actor en el Festival de Nantes, en Francia, por la película Sin remitente.
Como maestro se inició en 1938 en las Escuelas de Iniciación Artística, y, ocho años después, participó en la fundación de la Escuela de Arte Teatral. Apenas unos meses después, en 1947, asumió su dirección interina, cargo que poco después fue ratificado y que ejerció hasta 1951. En su periodo al frente de la EAT no sólo surgieron y ocuparon primeros papeles gran parte de sus egresados, también se fundó la carrera de Escenografía (1949), la primera y única en su tipo que ha funcionado en forma continua en nuestro país. Desde entonces se ha desempeñado como maestro. Ha desarrollado un método de enseñanza de expresión verbal para teatro que en nuestros días sigue vigente, tal como lo corroboran sus cátedras en el Centro Universitario de Teatro (CUT), la EAT, El Centro de Capacitación Artística de Televisa, El Centro Cultural Virginia Fábregas, El Foro de la Nueva Dramaturgia y El Foro Teatro Contemporáneo. Además, ha sido maestro de la Universidad Veracruzana y del Núcleo de Estudios Teatrales (NET).
Otras de sus obras como actor fueron: La discreta enamorada, Noche de epifanía, A ninguna de las tres, Los bajos fondos (1945); El gesticulador, Cuauhtémoc, Cyrano de Bergerac, La fiesta de cumpleaños (1947); Cyrano de Bergerac (versión en francés), Madre, (1950), El rehén (1993), Homicidio calificado (1994) y Roberto Zucco (1995), entre otras.
Como director estrenó, además de las mencionadas: Enterrar a los muertos (1940), La muñeca Pastillita (1948), Antonia (1950), Aguardiente de caña, Luces de carburo (1951), Mariquita (1953), Soledad (1954), El mensajero del sol, La hora de la libertad (1961), Morelos, siervo de la nación, y ¡30-30! (¿?)

TORREGOSA, MARÍA LUISA
Actriz, bailarina y cantante, se distinguió por la caracterización cómica de un personaje característcio del ingenio picaresco y habla regional de Yucatán, con el cual viajó por diversas partes de la República encarnando el folklore de dicha región.
En 1915 inició su carrera como primera tiple en una compañía de opereta y zarzuela española de la que era director Alfredo Varela. Trabajó en diversos géneros y compañías, como actriz, bailarina y cantante. En 1919 fundó su compañía de Género Regional Yucateco, con la que realizó diversas giras. En 1922 formó parte de la compañía del empresario Pepín Pastor, donde conoció a Andrés Urcelay, con quien, además de contraer nupcias, formó la pareja "Los Boxitos", que se caracterizaba por realizar diversas parodias al carácter y habla de los Yucatecos. Intervino en la película La Noche de los Mayas y tuvo numerosas apariciones en la XEW y en la televisión.

TORRES, MANUELA EUGENIA
(Cd. de México, ¿? - Cd. de México, 7/08/1935)
Actriz y dramaturga, fue también una de las más prestigiadas maestras de actuación de principios de siglo y fundadora con Julio Jiménez Rueda de la Escuela Nacional de Arte Teatral, en 1918.
Egresada de la cátedra de Declamación del Conservatorio Nacional de Música, en 1902 fue becada por el Ministerio de Instrucción Pública para realizar estudios en España al lado de María Guerrero. Durante un tiempo formó parte de la compañía de la célebre actriz española y poco después se integró al elenco de Emilio Thuiller. En nuestro país ingresó como maestra al Conservatorio y con sus alumnos formó una compañía que se presentaba esporádicamente en teatros como el Principal y el Arbeu. Entre las obras que representó se mencionan Los galeotos, La pecadora (1911), Vientos de montaña, y Crisálida, estas últimas durante su temporada de 1912. En 1918 fundó junto con Jiménez Rueda, Enrique Tovar y Virginia Lozano, entre otros, la Escuela Nacional de Arte Teatral, primer escuela universitaria de teatro que funcionó en nuestro país. Como dramaturga estrenó las obras Vencida (1917), En torno de la Quimera (1918), La hermana (1924) El muñeco roto, Hora de clases, Lo imprevisto y Maldito Código (¿?). En 1923 participó en la fundación de la Unión de Autores Dramáticos.
Otras de las obras en las que actuó fueron: La loca de la casa (1908), Don Juan Tenorio (1909), Sombra y luz, El gran galeoto (1912), La enemiga (1920).

TRABAJADORES DEL TEATRO
Grupo surgido de las Escuelas Nocturnas de Arte para Trabajadores, representó para Julio Bracho la continuidad de una investigación teatral que había iniciado con Escolares del Teatro, así como la incursión en espectáculos de corte masivo.
Alrededor de 1933 Julio Bracho fue invitado a incorporarse a las Escuelas Nocturnas, donde creó un taller de actuación del que se nutrió para la formación de un grupo con el que ese mismo año presentó la obra Lázaro rió, de Eugene O"Neill. Para dicho estreno contó con la contribución escenográfica de Carlos González, la música de Angel Salas -director de una de las Escuelas y colaborador habitual del grupo-, así como con el diseño y realización de 300 máscaras por parte de Germán Cueto. Respecto de esta temporada, Magaña Esquivel destaca que Bracho puso a prueba sus aptitudes de director de escena al mover y armonizar "trescientos cuerpos y trescientas voces en las actitudes expresivas del grito, del llanto, del dolor, de la risa". Por su parte, el propio Bracho expresa así sus impresiones de dicho montaje: "muchas veces me he preguntado hasta donde influían en mí, en esos días, los ensayos orquestales que hacía José Iturbi con su sinfónica, con quien compartía yo el escenario del Teatro Hidalgo. La música ha tenido sobre mí, siempre, un poder de evocación dramática que se traduce en actitudes, en danza".
En 1935 se presentó el grupo en los teatro Hidalgo y Orientación con las obras El Santo Samán, de Mauricio Magdaleno; El sueño de Quetzalma, de Julio Bracho; Los que vuelven, de Juan Bustillo Oro y Jinetes hacia el mar, de John M. Synge. Cabe advertir al respecto que algunas fuentes citan otras obras estrenadas por el grupo, hecho difícil de verificar cuanto que a partir de ese año cada Escuela Nocturna tuvo su propio grupo, algunas veces bajo la dirección de Bracho, y en otras ocasiones con Armando List Arzubide y Fernando Wagner como directores.
Además de las mencionadas, el grupo presentó durante su primer temporada la obra San Miguel de las Espinas (1933)

TRANSFORMISTA
Término con el que se denominaba, sobre todo en el primer cuarto del siglo, a los actores hábiles para el disfraz y la caracterización. La particularidad de este tipo de interpretación y el gusto que tenía en el público, hizo desarrollar un grado de especialización que pocos actores podían alcanzar. Entre ellos, ha sido el italiano Frégoli el más grande transformista, capaz de interpretar a 100 personajes distintos en una sola función. En México fueron llamados así los actores Arturo Avila "Gandolín", quien llegó a interpretar a doce personajes en una obra para un solo actor, Carlos Orellana y Joaquín Pardavé, entre otros.

TREJO, BLANCA LYDIA
Escritora y educadora, publicó el libro Literatura infantil en México, en el que reseñó las características del teatro infantil realizado en nuestro país durante la primera mitad del siglo.
Publicado por la editorial Gráfica Moderna en 1950, en él afirma que el teatro lucha continuamente "con un público abúlico que en su infancia y en su juventud no tuvo alicientes oara fomentar su gusto artístico y teatral", y considera que el teatro infantil debe cumplir una "alta función educativa al cultivar en la niñez el gusto por las artes, familiarizándolo con los principios fundamentales de la ética en un maravilloso campo de estética".

TROZO RITMICO
A partir de una definición primigenia de Stanislavski, Seki Sano explica el término como la unidad más pequeña de la puesta en escena. "Se llaman trozos rítmicos porque en ellos reside la médula del ritmo de la obra. De varios trozos rítmicos se compone una unidad mayor llamada secuencia; de varias secuencias se compone una escena; de varias escenas, un acto; y de varios actos, una obra".

TRUJILLO, ADELITA (Adela Bendito)
(Valladolid, España, ¿? - ¿?)
Actriz y cantante, durante los años que residió en nuestro país fue considerada una de las primeras y principales vedettes.
Luego de estudiar en un colegio de monjas en su ciudad natal tomó clases de ballet clásico y, ante la oposición familiar, debutó con el nombre artístico de Adelita Trujillo en el teatro Lara de Madrid. Posteriormente realizó una gira por diversos escenarios de Latinoamérica que se prolongó casi diez años hasta llegar a nuestro país a principios de 1933. Formó parte de la Cía. de Manolo Casas y más tarde se incorporó a diversas compañías de género chico, entre ellas la de los "Muchachos": Ortega, Prida y Castro Padilla. Destacó en nuestros escenarios por su interpretación de canciones españolas y su fuerte personalidad escénica. A decir de Roberto "El Diablo", fue ella la que "impuso en el ambiente metropolitano el término y la personalidad de la vedette" y fue también la "reconquistadora de México para la música española".
Entre las numerosas obras que interpretó destacaron: Las Leandras, Las pavas, Las leandritas, La pipa de oro, El huevo de Colón, Las cariñosas, Bambalinas, Casado, Virgen y mártir; El trasatlántico del amor, El ceñidor de Diana (todas en 1933); Alma torera (1934); El alma de la guitarra, La verbena de la paloma, El reparto agrario, Guadalupe la chinaca, La revoltosa (1936); La dolorosa, La rosa de Azafrán (1937); La del soto del parral (1944) y La marcha de Cádiz (1946).

TRUJILLO, EMILIA
(Jalisco. ? - Cd. de México 1917)
Considerada la primer tiple mexicana que creó tipos nacionales, fue precursora en el género de la revista política y sus creaciones fueron inspiración para actrices como Lupe Rivas Cacho, Delia Magaña y Amelia Wilhelmy.
Esbelta, de belleza típicamente mexicana y voz "agradabilísima", dio realce a personajes que se convirtieron en tipos populares, como las famosas chinas, las "peladitas", las indias y, por encima de todas, su "inolvidable" borrachita que dio a conocer en la revista México nuevo, obra decididamente política que se estrenó en el teatro María Guerrero y que dio por resultado el encarcelamiento de sus autores, Carlos M. Ortega y Fernández Benedico. Sus creaciones, entre las que se mencionan la "molendera", de El pájaro azul (1909) y la india ingenua y ladina de la zarzuela El marido alquilado (¿?), sirvieron de modelo para que otras actrices cimentaran su propia fama. Durante el régimen de Victoriano Huerta, cuando trabajaba en el María Tepaches, adquirió el mote de "Pompadour Tepache" o la "Dubarry de Petate", porque un elegante automóvil con chofer la esperaba ostentosamente a las puertas del teatro para llevarla al encuentro del controvertido gobernante. Murió muy joven, en 1917, sumida en la pobreza y el olvido.
Aunque sus inicios están poco documentados, se le registra como parte de la Cía. de Esperanza Dimarías hacia 1901 y posteriormente, como parte estable del elenco del teatro María Guerrero. Algunas de las obras que protagonizó fueron: Gloria y martirio (¿?), El cabo primero (1905), Agencia non plus ultra (al lado de Leopoldo Beristáin), La Geisha y La tempestad (1910), además de muchas otras que no han sido consignadas por desarrollarse en los llamados teatros de segunda categoría.

TUBAU, MARIA
Actriz catalana (aunque algunas fuentes mencionan su nacionalidad peruana), radicó largo tiempo en México, donde realizó temporadas al lado de las figuras más importantes de nuestro teatro.
Se presentó por primera vez en nuestro país en julio de 1917 como parte de la compañìa de Rafael Arcos, con quien presentó las obras Malvaloca, Los abejorros y El amigo teddy, entre otras. En 1921 volvió a los escenarios de la capital invitada por el actor Luis G. Barreiro, y más tarde formó su propia compañía que se presentó en los teatros Fábregas y Regis, entre otros. En 1924 enfrentó problemas legales con miembros del Sindicato de Actores Mexicanos por lo cual se vio obligada a pagar una multa y se le prohibió actuar en los escenarios de la capital durante siete días.
Otras de las obras en las que actuó fueron: Levantar muertos, La pasión, El genio alegre, Sin palabras, La reina del carnaval y Marido modelo (todas en 1917); Retazo, La perra gorda, El enemigo de las mujeres, Jettatura, El doctor Fraile Calzado, El castillo de los ultrajes y Una buena muchacha (1921); Las de Abel, Cuando una mujer se propone, Poderoso caballero y Ninette (1926) y De la Habana ha venido un barco (1929).