20/1/10

La muerte de la tragedia, de George Steiner

Desde fines del siglo XIX se hablaba de la muerte de la tragedia debido a que ésta era “la forma de arte que exige la intolerable carga de la presencia de Dios” y el proceso de secularización del mundo se planteaba como irreversible. Sin embargo, entrados de lleno al siglo XXI pareciera que la percepción del mundo y sus valores no resulta tan uniforme como haría suponer el racionalismo científico. Tal vez por ello vale la pena recuperar este clásico de Steiner –escrito hace exactamente medio siglo–, y revolver los preceptos aprendidos, no sea que tengamos que atestiguar el futuro y recordar el pasado con una mirada distinta a la que nos acostumbró el materialismo histórico. He aquí un resumen de los 10 capítulos del libro:


I
¿Por qué la tragedia no se desarrolló como género teatral a lo largo del siglo XX? Si con shakespeare y Racine la tragedia parecía al alcance de los poetas, desde entonces la voz trágica se empeña en callar en el teatro. La intención del libro es, pues, determinar las causas de dicho silencio.

II
Steiner comienza con las primeras definiciones posclásicas, todavía en la edad media, donde la tragedia se entiende como un tipo de relato no necesariamente asociado al teatro. Desde su punto de vista, el Renacimiento desarrolla su gusto por la tragedia a través de la herencia Senequiana, pero desecha sus preceptos y se abandona a ella con lujuria y brillantez debido a las exigencias del público. Es en el Neoclásico que se establecen los preceptos rígidos y se trata de socavar la grandeza de Shakespeare y otros isabelinos. A partir del s. XVII se asocia la escritura dramática con la reflexión crítica (Dryden, Lessing, Racine, Diderot, etc.). Steiner establece que desde entonces la dramaturgia posee un rasgo de conciencia de su propio quehacer que ha perdido toda inocencia y se convierte en parte de un proyecto preceptivo o ideológico que llega hasta nuestros días.

III
El último gran esplendor de la tragedia (el neoclasicismo francés) plantea también uno de los problemas más arduos de la historia literaria. Si la lectura de Phedre hace retroceder ante aquel juicio de Coleridge, según el cual la superioridad de shakespeare sobre Racine es un hecho obvio, habrá en cambio que conceder valor a la aseveración de Dryden, para quien “ninguna pieza traducida del teatro francés ha tenido o puede tener éxito en el teatro inglés”, y posiblemente tampoco en el resto del mundo. Si Cornielle es un maestro de la tragedia política, y Racine lo es en el campo de la poesía trágica, en su conocimiento de las pasiones humanas y en el arte de la “tensión calculada”, habrá que reconocer que su influencia escasamente ha trascendido las fronteras de Francia. Steiner afirma que “La acción total de una tragedia neoclásica se da dentro del lenguaje. Los elementos escénicos están reducidos a la más escueta necesidad. Pero son precisamente los elementos sensoriales del teatro los que mejor se trasladan, pues corresponde al idioma universal de la vista y el cuerpo, y no a una determinada lengua nacional. Cuando la palabra tiene que comunicar el efecto perseguido en su totalidad, hacen falta milagros de traducción o, mejor, de recreación. en el caso de los clásicos franceses no se los ha visto”.

IV
Ahora bien, ¿por qué se ha perdido la dimensión trágica del teatro? Si consideramos 2500 años desde el surgimiento de la tragedia griega, nos quedará la impresión de que hay poca tradición o continuidad explícita de este género. sólo en ciertos momentos se reúnen elementos de lenguaje, circunstancias materiales y talento individual para producir un puñado de obras teatrales importantes.
     El romanticismo intentó retomar el sentido trágico de shakespeare, pues consideraba que “la vitalidad del teatro era inseparable de la salud del cuerpo político”. Sin embargo, en este periodo asistimos a una deformación de la tragedia pues las formas que la “industria” teatral ha adoptado en los albores del XIX llevan al público a sentir un hambre de novedad y la única manera de satisfacer esta apetencia es con la escritura de melodramas.
     “Lo que hallamos en la mayor parte de los dramas románticos, así como en la ópera wagneriana, no es tragedia. Los dramas de remordimiento no pueden, en última instancia, ser trágicos. La fórmula que siguen es la de la “casi tragedia”. Cuatro actos de violencia trágica y culpabilidad son sucedidos por un quinto acto de redención e inocencia recuperada. “Casi tragedia” es precisamente la transacción propia de una época que no creía en el carácter definitivo del mal. Representa el deseo de los románticos de gozar los privilegios de grandeza y sentimiento intenso asociados con el teatro trágico sin pagar por ellos todo el precio. Así, pues, “casi tragedia” es otra forma de decir melodrama. En ese tenor, mientras el Fausto de Marlowe es una tragedia, el de Goethe es un melodrama sublime.

V
El romanticismo francés ha corrido la misma suerte. si bien con un gran sentido de lo teatral Víctor Hugo sorprende por lo insustancial de sus dramas. Pues “cuando se otorga a lo teatral un completo dominio sobre lo dramático lo que se obtiene es el melodrama (la tragedia por efecto y no por signo). Eso es lo que son las tragedias románticas: melodramas en gran escala.
     Pero volviendo a Goethe, las carencias de éste en el terreno de la tragedia son archiconocidas. En sus frecuentes meditaciones sobre el artista de Weimar, Thomas Mann propuso la idea de que había en su genio olímpico un aburguesamiento decisivo... En la tragedia hay un desenfreno y una opción a contrapelo de la sensibilidad de clase media. La tragedia surge del espíritu escandalizado, protesta ante las condiciones de vida... Es un deliberado adelantarse hasta el borde de la vida, donde el espíritu debe contemplar la negrura por más que corra el riesgo del vértigo... Pero todos sabemos que Goethe, evidentemente, detestaba el desorden. Él estaba decidido a seguir hacia arriba y por eso mantuvo los ojos vueltos hacia la luz... Ahora bien, hay en su ideal de crecimiento y educación una negativa implícita de la tragedia. Es cierto que tragedias como Edipo rey y Lear muestran una especie de progreso hacia el conocimiento de sí mismos. Pero se trata del conocimiento alcanzado al precio del desastre. En Goethe, hasta la encarnación del mal, Mefistófeles, tiene una especie de siniestra alegría.
     Por su parte, Schiller fue al mismo tiempo poeta y crítico. Así, pues, en él el dramaturgo respondía específicamente a los desafíos que le lanzaba el crítico. En sus mejores momentos se advierte la presión del sentimentalismo romántico contra el ideal de la objetividad dramática. El propio Schiller lo vio con tanta claridad que trató de desarrollar un modo especial de lo trágico. A varias piezas suyas las denominó “tragedias de reconciliación”, tratando de encontrar un equivalente moderno para ese tránsito del desastre al perdón que se da al final de la Orestiada y en Edipo en Colono.
     En síntesis, con Schiller se inició una búsqueda explícita de formas trágicas adecuadas para el ánimo racionalista, optimista y sentimental del hombre postpascaliano.

VI
Lessing fue el primero que intentó plantear el teatro como un fenómeno de identidad nacional y para ello se vio obligado a analizar todas las obras que por entonces (1760) predominaban en los teatros alemanes, fundamentalmente las tragedias francesas posteriores a Racine. Con ellas descubrió que el neoclasicismo no era un nuevo clacisismo, sino un falso clacisismo. Evidenció con su análisis que el genio de la tragedia griega no radicaba en la convención de las tres unidades, en el uso de argumentos mitológicos o en el empleo del coro. De golpe y porrazo, Lessing salía al paso de supuestos que habían dominado 200 años de teoría poética. El neoclasicismo no era una continuación de la tradición ática, sino un remedo de ella.
     Pensando en las formas actuales, tal vez Lessing coincidiría con Goethe, para quien en el teatro del futuro deberían unirse la concepción griega del destino trágico y la visión shakespereana de la voluntad trágica.
     ¿Quiénes fueron los poetas románticos que intentaron una nueva forma de tragedia, alejada del corsé neoclásico, pero marcando una sana distancia del modelo isabelino? Byron, Keats, Büchner, Hölderlin intentaron un teatro trágico y poético, con desiguales resultados. El propio Byron afirmaría, refiriéndose a sus obras que éstas eran “muy poco parecidas a Shakespeare, y tanto mejor, en un sentido, pues considero que él constituye el peor de los modelos, si bien es el más extraordinario autor”. Lo que Byron intentaba era apartar al teatro inglés de Shakespeare y de su enorme sombra... Pero al darse cuenta que su teatro no podría alcanzar el éxito en los escenarios de la época, se refugió en lo que él llamaba un teatro mental.

VII
Al hablar de la relación del teatro y su forma hablada, Steiner afirma que la tragedia griega estuvo siempre ligada al verso: surgida de arcaicos rituales de celebración y lamentación, le era inseparable el empleo del lenguaje en forma lírica. El teatro ático representa una convergencia de la palabra, la música y la danza. En las tres, el ritmo es el centro vital, y cuando el lenguaje está en un estado de ritmo es verso. En la Orestiada, acaso la última gran hazaña de la imaginación trágica de Grecia, la acción teatral y la experiencia moral de los personajes aparecen cabalmente unidas a la forma métrica. La tragedia griega canta, danza y declama. en ella no hay lugar para la prosa. En sus palabras, “los mundos del mito poético, como los de la geometría no-euclidiana, son convincentes en tanto se sujetan a sus propias premisas imaginativas. La prosa es, en cambio, matemática aplicada… Las casas descritas en prosa deben tener sólidos cimientos”.
     Es cierto que la literatura moderna ha desarrollado el concepto de “prosa poética”, una prosa liberada de la lógica concretada en la sintaxis común, pero incluso el teatro poético del siglo XX muestra una y otra vez la incapacidad para distinguir entre el uso apropiado y el inapropiado de la forma poética. El teatro de T.S. Elliot es una clara muestra de lo que ocurre cuando se pide al verso blanco que desempeñe funciones domésticas: se rebela.
     Paralelamente, desde la literatura medieval va emergiendo una perspectiva cómica relacionada con los divertimentos populares: la mímica, la juglaría y, por supuesto, la Commedia dell’Arte se nutren de la prosa vernácula hasta dar el salto a los textos teatrales, tal como ocurre a partir de La Celestina (1499) de Rojas, y de La Mandrágora (1522) de Maquiavelo. Existe pues una asociación tradicional entre el género cómico y la prosa.
     El tema del empleo alternado de verso y prosa en Shakespeare es, para Steiner, un ejemplo fascinante, a pesar de que muchas veces ha dependido más de los caprichos del impresor y del “libertinaje de la puntuación isabelina” que de las intenciones del poeta. Un caso paradigmático se presenta en Julio César, cuando Bruto y Marco Antonio ofrecen sus respectivas oraciones fúnebres; mientras el primero habla en prosa, el segundo toma la palabra para desarrollar en verso una retórica de incomparable astucia. Es evidente la intención de que nosotros advirtamos el contraste.
     La concepción de una tragedia en prosa fue desarrollada por primera vez en Francia a principios del XVIII cuando Fontenelle y La Motte protestaron contra la tiranía del verso. Poco antes había puesto Moliere los fundamentos con el estreno de su Don Juan (1665). Esta pieza no es una tragedia, ni Moliere es un autor trágico, pero la maestría de la obra radica en su capacidad para deleitar y desasosegar a un mismo tiempo gracias a este “leve distorsión de la perspectiva”. Hay en Don Juan un vigor sombrío que se debe, en buena medida, al uso que Moliere da a la prosa. Hay en todo momento un delicado equilibrio entre lo feroz y lo frívolo que sin duda tendría otro derrotero en manos de un poeta. Por algo el propio Stendhal afirmará siglo y medio después que la tragedia sólo sobrevivirá si se le escribe en prosa.
     El propio Goethe da un paso más hacia una prosa dramática al incluir dos escenas en prosa desde su versión preliminar del Fausto. En cambio, Steiner destaca el accidente llamado Buchner, quien, de no haber muerto tan prematuramente, podría haber cambiado la historia del teatro europeo. “Todo en la obra de este autor es al mismo tiempo logro y experimento. La muerte de Dantón renueva las posibilidades del teatro político; Leoncio y Lena es teatro onírico, una fusión de ironía y arrebato del corazón que sigue adelantándose al teatro moderno; Woyszeck es no sólo la fuente histórica del expresionismo: plantea en forma nueva todo el problema de la tragedia moderna; Lenz lleva los procedimientos narrativos hasta el borde del surrealismo”, pero lo que más destaca es su categórica ampliación del campo de la tragedia a través de su prosa. ¿De haberse reconocido a tiempo su maestría habrían Ibsen y Strindeberg seguido adelante con sus “pesados” dramas históricos?
     “Woyzeck es la primera tragedia auténtica de las vidas humildes. Repudia el supuesto implícito en el teatro griego, neoclásico e isabelino de que el padecimiento trágico es el sombrío privilegio de quienes ocupan los sitios más elevados”.

VIII
Un elemento que a partir del XIX irrumpe en el “ideal clásico” es la música, anteriormente un componente marginal y, a partir de la Ópera, un pretendido portador de los valores clásicos. Sin embargo, a decir de Steiner, sólo rara vez la ópera ha alcanzado dicho ideal. Si Gluck y Mozart lograron una articulación completa del sentimiento dramático a través de elementos musicales, pocos (acaso Verdi y Wagner) han podido cristalizar esta aspiración en los siglos posteriores.
     El caso de Wagner es sin duda paradigmático: “él sabía que ni siquiera la hipnósis musical podría resucitar la cosmovisión orgánica de la tragedia sofocleana y shakespereana”, así que se dedicó a erigir una nueva mitología. Con la música pretendía reconstruir los puentes entre el intelecto y la fe derribados por la “superficial vehemencia del racionaismo postnewtoniano”. Como Nietzche, Wagner creía que la tragedia había nacido de la música y la danza; el teatro hablado fue un largo desvío, de tal forma, el teatro trágico volvería a su auténtica naturaleza. Sin embargo, concluye, Wagner era en realidad un “diestro inventor de melodramas” al que Nietzche –otrora su gran admirador– terminó acusando de charlatán, más preocupado por exaltar las emociones que por dirigirse a las virtudes o a la inteligencia. Si acaso Tristán e Isolda se aproxima cabalmente a la tragedia.
     Un nuevo capítulo se abre, a fines del XIX, con la aparición de Ibsen, Strindberg y Chejov, ajenos los tres a la tradición clásica. De hecho, a partir de Ibsen la historia del teatro “vuelve a empezar”. Si algo tiene de revolucionario este autor es la orientación de los recursos dramáticos hacia problemas sociales graves y urgentes. “Nunca teatro alguno ha tenido tras de si tan poderoso impulso de la voluntad y tan explícita filosofía social”. Pero resultará claro que estas piezas “panfletarias” no son tragedias; “en la tragedia no hay remedios temporales”.
     A pesar de todo, la mayor aportación del autor noruego ha sido tal vez la menos comprendida; a partir de obras como Romsmerholm, Hedda Gabler o La dama del mar Ibsen consigue lo que nadie desde Shakespeare: crear una nueva mitología y las convenciones teatrales necesarias para expresarla. “Tenía que crear para sus piezas un contexto de significado ideológico (una mitología eficaz) y tenía que idear los símbolos y las convenciones teatrales que permitieran transmitir su significado a un público corrompido por las fáciles virtudes del teatro realista. Estaba en la situación de un autor que inventa un nuevo idioma y debe enseñarlo a sus lectores”.
     Es con sus últimas obras, tan permeadas por el tema de la muerte y la resurrección, cuando Ibsen está más cerca de la tragedia, pero se trata de una tragedia de un orden limitado, a pesar de que en cierto sentido rebasan a la tragedia y a la vida misma. Mientras para Agamenón y Hamlet no hay salidas posibles, en las sombrías resoluciones de Ibsen “permanece intacto el núcleo de esperanza militante”.
     La ironía en relación con la trascendencia de Ibsen es –para Steiner– que el dramaturgo hizo su trabajo demasiado bien; al atacar las hipocresías de su época logró reformas sociales que, en cierta medida, han oscurecido la grandeza del poeta.
     En cuanto a Strindberg, Steiner considera que jamás hubo un dramaturgo que hiciera de una forma tan pública como el drama una expresión más privada. Junto con Kleist y Wedekind, constituye ese borde excéntrico en el que el teatro no es una imitación de la vida, sino más bien un espejo del alma individual.
En cambio Chejov tiene la premisa contraria: exteriorizar, hacer perceptible a los sentidos, determinadas crisis de la vida interior. Su dificultad escénica radica en que sus medios se asemejan a los de la música; “un diálogo chejoviano es una partitura musical arreglada para la voz que habla”.
     No obstante su dimensión, Chejov actúa como un médico que conoce el sufrimiento e incluso la desesperación, mas no concibe la tragedia sino a través de la comedia.

IX
Mientras Ibsen elaboró formas dramáticas adecuadas a la falta de una mitología central, Chejov exploró los espacios interiores y encontró una zona de turbulencia social y psicológica a medio camino entre los antiguos polos de lo trágico y lo cómico; ambos demostraron que “las agonías de la razón no exigen palacios ni plazas públicas, pues tienen lugar en los cuartos de la casas de familia”.
Sin embargo, al entrar al siglo XX las viejas sombras vuelven a acosarnos con una aspiración viciada y falta de coraje hacia la tragedia; numerosos poetas europeos y norteamericanos intentan recuperar el verso y lo único que logran son ejercicios arqueológicos.
No queda más que reconocer que si en el Renacimiento y el Neoclásico el dramaturgo era la figura simbólica de la literatura, y en el Romanticismo este puesto correspondió al poeta lírico, desde la época de la Revolución Industrial, el autor que simboliza los hechos cotidianos es el novelista.
Sin embargo, a raíz de acontecimientos tan estremecedores como el presenciado durante la Segunda Guerra Mundial, Steiner se pregunta si habrá una obra de arte que pueda ofrecer una expresión adecuada del momento. Se pueden rescatar acaso testimonios despojados de ficción del tipo Diario de Ana Frank, pero lo cierto es que “una mitología cristaliza sedimentos acumulados en grandes extensiones de tiempo”. Ello obliga a que en los tiempos actuales el artista debe ser arquitecto de su propia mitología; el tiempo está contra él. No puede vivir lo suficiente para imponer su visión específica; por ello la cosmovisión personal sólo se mantiene mediante el talento del poeta, quien atrae a los demás a su mundo.
Hay un caso específico de mitología creada en un momento específicos por un grupo de hombres e impuesta a las vidas de millones. Se trata del mito de la condición humana y de las metas de la historia al que llamamos marxismo. El marxismo es la tercera de las grandes mitologías que arraigan en la conciencia occidental.
     No obstante, tanto la metafísica del cristianismo como del marxismo son antitrágicas; he ahí el dilema de la tragedia moderna.
Todavía más explicitamente que la cosmovisión cristiana, la marxista admite el error, la angustia y la derrota momentánea, más no la tragedia última. La desesperación es un pecado mortal. Por ello Lunacharsky, el primer comisario soviético de instrucción pública, proclamó la ausencia de teatro trágico en el socialismo.
     La concepción marxista de historia es una commedia secular. La humanidad marcha hacia la justicia, la igualdad y la comodidad de la sociedad sin clases.
     Para Steiner resulta notable que una mitología tan barata e ingenua se haya prestado para los propósitos de un dramaturgo de la talla de Brecht, un virtuoso de los estilos teatrales, quien rara vez aprovechó el género trágico para su juego revolucionario.
     El único caso importante en que lo hizo, en Madre Coraje, su visión no distó mucho de la de un poeta cristiano. Brecht quería que denostáramos a la vieja arpía por su afán de ganancia, quería que aprendiéramos que las pérdidas no son nobles ni trágicas, sino sencillamente inútiles; he aquí el sentido fundamental de su historia: Madre Coraje no ha aprendido nada para que el auditorio pueda aprender algo. Fin de la historia. En descargo de Brecht hay que decir que cuando el tiempo nos libre de la pesadez y esquematismo de su visión política, sus seres imaginarios seguirán conservando la misma terca vitalidad y Madre Coraje seguirá tirando de su carreta a través de la noche de invierno.

X
Eludiendo el análisis de autores demasiado cercanos en el tiempo para él (Camus, Sartre, Beckett), Steiner cierra su ensayo afirmando que no hay conclusiones categóricas y que acaso se puedan esgrimir tres posibilidades respecto al tema; esto es, que la tragedia está, de verdad, muerta; que se prolonga en su tradición, pese a los cambios de forma o técnica, o, por último; que el teatro trágico podría renacer.
     Em el primer caso, si la tragedia es la forma de arte que exige la intolerable carga de la presencia de Dios, ahora está muerta porque su sombra ya no cae sobre nosotros como caía sobre Agamenón o Macbeth. No hay más que decir.
     Pero también es probable que se haya limitado a cambiar de estilo y convenciones, con lo cual entramos en la segunda hipótesis: Steiner cuenta su experiencia al ver a Helen Weigel interpretar Madre Coraje: En la escena en que los soldados traen ante ella el cadáver de su hijo para que lo reconozca, ella se limita a menear la cabeza, en muda negación. Los soldados la obligan a mirar nuevamente, y ella nuevamente niega con su mirada muerta. Luego, mientras sacan el cuerpo, ella mira para otro lado y, como desgarrándose, abre su boca lo más grande posible; la forma del gesto es la del caballo que lanza un alarido en el Guernica de Picasso. El sonido que emite es tan terrible y primitivo que supera toda descripción. Pero en realidad no hay tal sonido; el sonido es el que chilla imaginariamente por toda la sala, de tal forma que el público tiene que agachar la vista como ante una ráfaga de viento. Allí está la conección con la vieja imaginación trágica; la misma lamentación salvaje y primitiva que nos lleva a pensar que no se ha quebrado del todo la curva de la tragedia.
     Sobre su posible renacimiento, Steiner relata un documental chino sobre una comunidad agrícola cuyos miembros se reúnen para homenajear a uno de sus líderes caídos en la guerra contra Japón. De pronto los pobladores comienzan a danzar y hacer cantos de odio contra los enemigos de China. ¿No es –se pregunta–, en algún rito comparable de desafío y honras fúnebres donde comenzó la tragedia, tres mil años atrás, en las llanuras de Argos?